"Леонид Баранов. Возрождение творческого духа."

 

 

 Долгие годы в мастерской скульптора Леонида Баранова стояла неоконченная скульптура, изображающая Христа. Были вылеплены в глине острые исходящие от фигуры лучи, но сам облик Христа не был окончательно определен. В 2010 году неожиданно и стремительно замысел высветился, выявился, осуществился. Христос в лучах славы – одно из самых экспрессивных, одухотворенных произведений художника. В нем совместилось и сконцентрировалось многое – Преображение и Воскрешение, Ганс Гольбейн и Лукас Кранах Старший, Пушкин и Достоевский. Так может выглядеть только авторская исповедь.

 

Скульптура «Воскресение» была впервые показана в 2011 году на персональной выставке Баранова в Новгороде, в Музее изобразительных искусств (с 15 апреля по 15 августа). Христос предстал в неземном окружении сияющих полированных бронзовых зеркал. Баранов создал свой универсум скульптурных зеркал. Их сферические лики никогда не меркнут, не тускнеют, собранные в одном зале, они образуют сияющую светоносную вселенную. Именно космические зеркала, которых пока еще не открыла наука, были свидетелями и спутниками Рождества, Преображения и Воскресения.

 

За последние шесть лет Баранов провел пять значительных персональных выставок. Они воспринимаются как титанические интеллектуальные пространства. Каждая экспозиция предстает как автономное произведение со своими идеями, драматургией и, кажется, сами собой возникающими сценариями.

 

Каждая выставка есть бесконечный и неуловимый автопортрет художника. Осматривая экспозицию, мы в нее входим, словно растворяемся в фантастической, захватывающей среде.

 

Целый год (2006) в Старой Руссе проходила выставка «В поисках утраченного смысла: Достоевский и его европейское путешествие в скульптурах и фотографиях Леонида Баранова». Экспозиция разместилась в небольшом особняке XIX века, где сейчас находится Научно-культурный центр им. Ф.М. Достоевского при Доме-музее писателя.

 

Следующая ступень – выставка в Вологде (декабрь 2008 – январь 2009), в Воскресенском соборе, его помещение переоборудовано для художественных экспозиций (выставочный зал Вологодской областной картинной галереи).

 

Третья, самая обширная по составу выставка «Диалоги с историей» произошла в Музее истории Москвы, в историческом здании Провиантских складов. Помещения складов возвел в начале XIX столетия знаменитый русский зодчий В.П. Стасов.

 

Феноменальным стал 2011 год. Он отмечен двумя большими выставками: «Ассамблея героев Леонида Баранова» в Новгороде, в Музее изобразительных искусств (с 15 апреля по 15 августа), вторая открылась 15 октября в легендарном, сказочном городе Петушки во Владимирской области (продлится до марта 2012 года). Городской выставочный зал Петушков не столь обширен, но выставка, как и в других городах, была встречена с большим энтузиазмом. Собралось много школьников, которые любят петь, танцевать и рисовать. Под сенью бронзовой фигуры Петра I чудесно выступил скрипичный дуэт.

 

Выставки Баранова в российских городах стали вдохновляющим примером возрождения творческого духа.

 

Художественные сценарии экспозиций Баранова всегда тесно связаны с архитектурой. Более того, он трансформирует, преобразует интерьер. Внутри выстраиваются символические скульптурные ансамбли: храм, алтарь, пропилеи, парадная лестница, сцена, готовая к началу действия.

 

    Каждая скульптура Баранова уникальна, рукотворна, пролеплена и прочеканена во множестве деталей. От малой детали прямой путь к большой пространственной форме. Соединенные в группы, в ассоциативные мизансцены, скульптуры начинают сами формировать многомерный силуэт и фактуру пространства. Сама среда становится проницаемой и акустической, всеохватной и скульптурой.

 

Работы неотделимы друг от друга, как элементы единого организма. Именно поэтому наиболее емкой и универсальной формой авторского художественного проекта становится персональная выставка, в которую включено возможно большее число работ.

 

Творческий процесс идет по двум параллельным и пересекающимся направлениям: создание новых скульптур и новых художественных пространств, которые и есть универсальная форма художественного проекта.

 

Баранов ощутил, что многомерность личности в течении времени заключена не в одном, не в двух, а в серии портретов. В его скульптурной галерее несколько Ломоносовых, Пушкиных, Гоголей, Достоевских, Суворовых, Екатерин, Павлов. Над всеми возвышается готическая, стрельчатая фигура Петра I. Но это не простые повторы. Все персонажи разные.

 

В пределах одного сообщества (Пушкин, Достоевский) происходит нескончаемый «обмен портретности». Герои проходят по кругам культур и эпох. Маска одного человека становится движущимся, перемещающимся элементом. Возникает альтернативная, трансформируемая картина мира. Истина личности возникает в пространстве множества портретов. Человек вынужден и старается жить и действовать по-разному, ощущает себя в разных мирах…

 

Баранов интегрирует сцены из разных эпох, они входят друг в друга как галактики, не нанося друг другу ущерба. Не сталкновение двух систем, а проницаемость, прозрачность становятся главными физическими свойствами исторических совмещений.

 

Истоком исторических диалогов стала композиция «Мои друзья и герои» (1987). Мы видим две совмещенные картины. Беседуют герои XVIII столетия Ломоносов и Рихман. Разговор не о физике и не о природе электричества. Ломоносов задает судьбоносный вопрос: «что есть история», или «какой будет Россия через триста лет»… Рихман в замешательстве. Он старается представить людей в грядущем. Они не видят, но ощущают, что вокруг них незримо формируются образы людей иной эпохи. Возникают макрофигуры (скульптурные портреты) родных и друзей Баранова, а также скульптурный бюст Пушкина, символически вошедшего в родословную художника. Рядом и сам автор (автопортрет) возвышается в римской тоге, в образе римского патриция. Баранов-римлянин уверенно открывает путь в глубь времен. Древняя Греция, Рим ему столь же открыты, как и история России.

 

Эта композиция – зримое, красочное, пространственное кредо художника. Она в разных вариантах, с большим или меньшим количеством персонажей появляется на всех персональных выставках художника, открывает анфиладу парадных залов, повелевает вступить в магическое пространство истории.

 

Утверждают, что у истории нет сослагательного наклонения. Что было, то свершилось необратимо, как необратимы и последствия. Но если бы кто-то когда-то избежал неверного шага, то все могло бы сложиться иначе! Как могли бы развиваться события, если бы например Наполеон выиграл битву при Ватерлоо! Величие, притягательная сила свершившихся событий в том и заключается, что за многими из них стоят двойники иных возможных разворотов. Альтернативные «ходы» реально существуют в нашем воображении и формируют вполне вещественный «исторический материал».

 

Искусство обладает способностью восполнять, перестраивать, пересоздавать объективизм фактов. Кроме того, эксперимент, начатый, но не завершенный одним человеком, подхватывается и по своему продолжается другим. Возникает цепочка альтернативных событий и свершений.

 

Каждый избирает себе в качестве жизненного образца реальный или легендарный прототип. Зигмунд Фрейд утверждал, что Наполеон избрал для себя в качестве прототипа библейского Иосифа. Именно этим был определен его поход в Египет. Стать знаменитым надо было именно в Египте. Наполеон открыл окно в историю древнего мира, в египтологию.

 

  Существуют две равноправные модели – время истории и время человека. Первое исчисляется столетиями, династиями, поколениями, второе присуще отдельному человеку. Оба времени равнозначны, равновелики, в сумме образуют многонаправленный профиль истории. Суть времени человека состоит в том, чтобы осуществить идею обратимости событий. Шекспир, Петр I, Пушкин, Достоевский, обладали тайной концентрации, пересоздания и управления временем. В каждом из них словно совместилось множество натур.

 

Пересоздание свершившихся событий вполне допустимо в пространстве воображаения. Достоевский психологически пережил не одну, а несколько жизней. В рассказе «Мужик Марлей» (1876) он совмещает несколько временных слоев. «Во все мои четыре года каторги я вспоминал беспрерывно все мое прошедшее и, кажется, в воспоминаниях пережил всю мою прежнюю жизнь снова. /…/ Я анализировал эти впечатления, придавал новые черты уже давно прожитому и, главное, поправлял его, поправлял беспрерывно, в этом состояла вся забава моя.»

 

Близкая Баранову идея «параллельности» историй оригинально выразилась в экспозиции в Новгороде. В центральном зале, как два объемных свитка, развернулись два ряда портретов гениев российской истории. По стенам, в овальных картушах – монументальные рельефные портреты российских императоров. Внизу, на постаментах – бронзовые фигуры тех же императоров и многих других выдающихся персонажей. История в картушах победно взирает на историю на пьедесталах.

 

***

 

Основополагающие мотивы исторической темы у Баранова – триумф и драма истории. Триумф истории – скульптура «Достоевский. Апофеоз» (1987). На выставке в Провиантских складах она получила окончательное оформление как барочная алтарная композиция. Затянутые алой тканью глубокие вертикальные кулисы создали эффект торжественного портала святилища Достоевского.

 

Триумфально, пафосно представлен и Михаил Ломоносов. В композиции «Кафтан Ломоносова» (1990) ученый-универсал изображен без тела. Вдохновенная голова поднята на высоком металлическом шесте.

 

В другой работе два Ломоносова у триумфальной арки истории. Один «барочный» в малиновом кафтане поднялся на ее вершину. Другой «классический» в белой античной тоге встал в проеме арки. Белый Ломоносов (сторонник идей) указывает рукой вверх, на небо, малиновый (сторонник опытов) – вниз, на землю. Они словно продолжают диалог Платона и Аристотеля на знаменитой фреске Рафаэля в Ватикане «Афинская школа». Платон указывает вверх, Аристотель – вперед и вниз.

 

Драма истории – «Квадрига» (1988 – 1992). Падение Фаэтона с невероятной высоты в результате солнечного ослепления. Катастрофа культуры – оборотная сторона ее триумфа. Взлетающий Достоевский и падающий Фаэтон – две контрастные и взаимодополняющие композиции, два начала истории.

 

Центральная фигура в творчестве Баранова – Петр I. Художник понимает Петра как личность аккумулирующую энергию истории. Этот ореол охватывает не только непосредсвенных сподвижников царя, но и последующие эпохи. Царь был решителен, импульсивен, казалось бы ему присущ только утверждающий, императивный жест. Но другой стороной не терпящего возражений императива были способность удивляться и слышать голос времени. Именно эту грань характера находит Баранов.

 

Скульптуры Баранова (в том числе и монументальные) возникают как воображаемые и реальные исторические ВСТРЕЧИ. Форма двухфигурной композиции – самостоятельная ветвь в истории искусства. Аполлон и Дафна, Венера и Амур, Геркулес и Омфала, Адам и Ева, Каин и Авель, Мария и Елизавета, Пьеро и Арлекин, Поэт и Муза.

 

В ХХ веке двухфигурную форму, как знаковую, утверждает Джорджо де Кирико, ее основа и источник в греческой и библейской мифологиях.

 

Баранов использовал двухфигурность в монументах Баженову и Казакову (установлен в Москве, в Царицыно в 2006 году), Петру I и Бидлоо (установлен в 2008 году в Москве на территории основанного Петром лефортовского военного госпиталя).

 

Эти масштабные скульптуры стали сердцевиной, ядром архитектурных ассамблей царицынского дворца и комплекса исторических зданий лефортовского госпиталя. Обе композиции решены как встреча и диалог персонажей. Пластика фигур такова, что почти физически ощутимы едва уловимые нюансы движений.

 

В памятнике Петру I и голландскому врачу Бидлоо персонажи в особом метафизическом времени и словно чему-то удивлены. Бидлоо, как Скрижали Завета, сжимает подмышкой свои научные книги и свиток. Петр побуждает его к чему-то прислушаться.

 

Бронзовые фигуры Баженова и Казакова возвышаются в центральном внутреннем дворе, образованном Большим царицынским дворцом и Хлебным корпусом. Они внутри архитектуры, внутри графических ритмов готических арок и стрельчатых башен, внутри созданного их воображением волшебного замка Мерлина.

 

В основании памятника огромный гранитный диск, внутри которого меньший по размеру диск бронзовый. Круг основания ассоциируется с площадью идеального города, в котором торжествуют законы архитектурной, музыкальной, зрительной гармонии. Он символизирует свободное пространство творчества, которое предстоит освоить и заполнить. Это вечный круг идей в который входит мастер. Бронзовый диск – сердце всего паркового ансамбля, он запускает движение, кровоток, идущий по извилистым пешеходным тропам пейзажного парка.

 

 В композициях Баранова мы вступаем в мир персонажей-двойников. Пары выстраиваются следующим образом: Пушкин в строгом фраке против голого Пушкина, принявшего облик Аполлона; Суворов (в виде скульптурного бюста) в зеленом русском мундире против Суворова в мундире белом, австрийском…

 

Самый захватывающий – «готический» поединок возникает между двумя Гоголями. Один Гоголь из металла, другой из дерева, один во фраке, другой в плаще «Боливар». Из тел обоих взмывает фантастический ажурный лес готических конструкций, шпили, прорастающие пальцами рук и язычками пламени. Это костюм суперрыцарей, посвященных в тайну готических вертикалей. Еще мгновение, и схлестнутся боевые навершия. Но появляется императрица Екатерина II, она становится главным арбитром воображаемого турнира. В ее свите русские зодчие Баженов и Казаков.

 

Эта невероятная мизансцена была разыграна на персональной выставке Баранова «Диалоги с историей» которая, как уже было сказано, проходила в августе – октябре 2009 года в грандиозных, эпических интерьерах Провиантских складов в Москве.

 

В помещении Провиантских складов, которое ныне предоставлено для выставок, мы попадаем в огромный прямоугольный зал, разделенный на три нефа высокими кирпичными аркадами. Возникает образ площади идеального итальянского города.

 

В анфиладе повторяющихся арок, в центральном нефе Баранов развернул панораму зеркальных повторов. Именно здесь взаимоотраженные Ломоносовы, Суворовы, Гоголи, Пушкины. Но самый удивительный диалог – двух огромных рук до запястий. Это высокоразумные, посланные богом существа, пророки, владеющие мимикой молчания. Они готовы в трагическую минуту подхватить, поддержать падающего Фаэтона.

 

В боковых нефах свои многочисленные сценарии: залы гоголевского «Ревизора», «Стола времени», ландснехта, залы Фрейда, Юдифи, Пушкина и Натали...

 

Самый эффектный – зал зеркал. По сценарию он погружен в таинственный сумрак. По стенам идут ряды сферических полированных бронзовых зеркал. Они вспыхивают, бликуют, искрятся и гаснут. Зеркала ведут меж собой беседу на языке углов падения и отражения луча.

 

Многочисленные зеркала, как единое существо, видят нас со всех сторон, но не пронзают насквозь ослепительным светом. Они, подобно цветку лотоса, раскрывают благоденственную ауру сферических раздумий.

 

В алтарной части «зала зеркал» расположено главное сферическое зеркало, посвященное Яну ван Эйку и его знаменитой картине «Чета Арнольфини». Зеркало Ван Эйка – божество, все остальные – в его свите и кортеже.

 

С двух сторон от мерцающей сферы «Четы Арнольфини» Баранов расположил другую, современную чету – скульптурные портреты двух своих друзей. Мужчина и женщина поставлены в профиль к зрителю и лицами друг к другу. Они прикованы взглядами и словно отражаются друг в друге, а между ними светится зеркало Ван Эйка.

 

Возникает еще одна впечатляющая аналогия с двойным портретом урбинского герцога Федерико да Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца (1465) кисти Пьеро делла Франческа. Портретируемые изображены в чистом профиле, лицами друг к другу.

 

Герои Баранова так долго и пристально смотрят друг на друга, что пробирает дрожь! И в этом бесконечном взгляде бесконечность и опора зала зеркал. Две Диана подносят новой «Чете Арнольфини» стеклянный стол с бронзовой фигуркой Юдифи.

 

Логическим продолжением царицынского памятника стала огромная цветная композиция Екатерина II, Баженов, Казаков, увенчавшая панораму экспозиции в Провиантских складах. Императрица в простом домашнем платье, в «сентиментальном ореоле», на губах загадочная полуулбка, но ее мысли и намерения непостижимы. Можно подумать, что она существо, явившееся из темных глубин мифологического прошлого – Сфинкс, или даже Иродиада…

 

Блестящая иконография Екатерины рождена воображением многих мастеров, и в первую очередь Владимира Лукича Боровиковского. В портрете 1794 года художник представил светлейшую в «сентиментальном ореоле», как добрую волшебницу. Она в скромном домашнем платье, с собачкой на прогулке в Царскосельском парке. Однако в центре сентиментальной пасторальной сцены мы видим не пастушков, а Чесменскую колонну – свидетельство военной мощи государства.

 

Пушкин в повести «Капитанская дочка» оживил этот портрет: «Она была в белом утреннем платье, в ночном чепце и душегрейке. Ей казалось лет сорок. Лицо ее полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую».

 

Боровиковский вывел формулу взаимотяготения фигуры и скульптурного бюста. В «Портрете императора Александра I» юный Александр позирует под сенью скульптурного бюта Екатерины, вдали виден конный монумент Петра I Мориса Фольконе. Чем дальше во времени, тем более правитель ассоциируется с памятником.

 

Как воображаемый, перемещаемый памятник воспринимается композиция из двух скульптур – Петр I и Павел I. Баранов сопоставляет двух монархов. Они стоят рядом, но кажется не видят друг друга. В их лицах, позах созерцательность и напряжение. Они словно в энергетическом поле надвигающихся событий.

 

Петр всегда собран и подготовлен к действию, Павел более склонен к ожиданию и к мрачным предчувствиям. Оба наделены даром интуиции. Но у Павла I интуиция особая, мистическая. Она открывала ему воображаемые картины, недоступные другим людям и превосходившие его собственное разумение. В Европе его называли «русский Гамлет» (отец убит, мать на троне). Как Гамлету, ему является царственная тень великого предка – Петра I. Император беседует с правнуком, напоминает, что ему отпущен не столь большой жизненный срок.

 

В одной из композиций сопоставлены Павел маленький (ребенок) и Павел большой, в расцвете лет (выставка в Вологде). Павел маленький изображен в виде скульптурного бюста на колонне. Рядом решительно шагает с тростью Павел большой. Скульптурный бюст мальчика-императора возникает как реальный объект и также как плод воображения и болезненного переживания Павла. Он лишен детства также, как лишен законной власти. Пухлощекий мальчик-император на колонне – это его внутреннее самоощущение.

 

Одна из самых захватывающих встреч – Пушкина, Достоевского и Фрейда (выставки в Вологде и в Новгороде). Они оказываются в комнате сновидений. Какие дары вручают они божеству сна? Пушкин – вещий святочный сон Татьяны,  Достоевский – фантастический рассказ «Сон смешного человека», Фрейд – сюрреалистический сон своего пациента, увидевшего в открывшемся настежь зимнем ночном окне белых волков на белых ветках дерева.

 

Пушкин, Достоевский и Фрейд предстают в разных обликах. Фрейд, не склонный ограничивать себя в комфорте, выходит из рамки фотографического портрета, захватив с собой массивное мягкое кресло и сигарету. Достоевский в виде огромного скульптурного бюста нависает над расположившемся в кресле Фрейдом. Достоевский – бог, внушающий идеи и поступки, но в комнате сновидений ему никто не поклоняется. В самом удивительном облике предстает Пушкин. В виде большой бронзовой головы с лицом-циферблатом. Он сам явился из сна Татьяны.

 

Композиция с Пушкиным, Достоевским и Фрейдом («Комната сновидений») была на выставках в Вологде и в Новгороде. В провиантских складах возник уже целый зал Фрейда. Он парит горизонтально, близко от поверхности пола, с закрытыми глазами. Фигура дана в монументальном масштабе и напоминает гигантскую горизонтальную стрелку компаса. Он вращается в поле тяготения двух обнаженных дев – европейской (белой) и африканской (темной).

 

***

 

У Баранова много разных Екатерин, но самая главная из них – олицетворение матушки-державы, в виде триумфального бюста. Персонифицированная Россия с орденской лентой и обнаженной грудью. Как никто другой, Екатерина II ассоциируется с величественным барочным бюстом. Она заместила Петра, Россия вторично (после Елизаветы) обрела женское лицо.

 

Замечателен портрет Екатерины в образе Минервы (Афины). Баранов представил царицу в воинском облачении – металлический шлем и огромный круглый щит с мчащейся квадригой. Императрица-Минерва мысленно призывает того, кто способен поднять тяжкий щит государственности. Таким героем оказался князь Григорий Александрович Потемкин-Таврический. В 1774 году он стал фаворитом императрицы.

 

Кажется, Потемкин для того и был рожден, чтобы материализовать идею триумфа России. В многочисленных сражениях с турками он не потерпел ни одного поражения. Его фантазия зашла так далеко, что он намеревался полностью ликвидировать турецкое государство и воссоздать некогда могущественную Византию. В этом случае Екатерина стала бы не только российской, но и византийской императрицей!

 

Именно под командованием фельдмаршала Потемкина совершил свои главные победы молодой Суворов. В портретной галерее Баранова несколько Суворовых. Особенно эффектны два празднично расцвеченных (цветные ленты и ордена), больших гипсовых бюста. Два лица, два портрета словно обращены друг к другу, создают единый образ. В чертах, в выражении глаз полководца нет ничего, что можно было бы назвать героическим. Во взгляде открытость, удивление, мечтательность. Кажется, что мечтательность, способность удивляться и есть сущность «героического». Среди парадных воинских регалий на груди Суворова большой медальон с портретом императора Павла.

 

Композиция Баранова «Суворов (Три Александра, 1984) повторяет знаменитую римскую статую «Римлянин с портретами предков». В руках у Суворова скульптурные головы «предков» – Александра Великого и Александра Невского. Не шпага, не карта военных действий, а скульптурные головы. Внешне кажется, что портреты обременяют, отягощают, связывают руки. Но здесь не тот Суворов, который побеждает на поле боя и при осаде крепостей. Он представлен преемником великих дел, которые должен продолжить и реализовать. Он вооружен присутствием духа героев прошлых эпох. Кажется, высшие силы ведут Суворова, побуждают его избирать самые опасные и героические жизненные пути. Но в этих суровых рамках он не пленник чужой воли, он сам в меру своих возможностей очерчивает силуэт исторического ландшафта. Голова Александра Великого концентрирует образ античного искусства, в лице Александра Невского мы видим само средневековье.

 

Скульптурный бюст, как никакой другой обьект, (за исключением конного монумента), выражает волю к власти и волю к покорению интеллектуальных Олимпов. Баранов в полной мере ощутил остроту дилеммы бюст – фигура. В его составных композициях огромный бюст приобретает три значения: знак императорской воли (Екатерина), военной доблести (Суворов), божественного поэтического дара (Пушкин). Диалог персонажей часто происходит в форме контраста неравновеликих величин. Бюст должен быть внушителен, фигура менее масштабна. Периодически тот или иной герой может превратиться в памятник (скульптурный бюст), затем вновь в жизнеподобную фигуру.

 

Создав целую империю скульптурных бюстов, Баранов вывел и ее главный эталон, ее монарха и патриарха. В этой почетной роли выступил Пушкин. Многие годы в фойе театра на Таганке возвышался грандиозный гипсовый бюст поэта высотой три метра! Он воспринимается как монумент в интерьере. Он ниспровергает привычные представления о масштабах. Любой парадный интерьер, зал, увенчанные этим бюстом, получают статус столешницы, рабочего стола поэта. Зрителя охватывает романтический трепет и пафос масштаба.

 

Впервые (как статуя Командора) патриарх покинул место своей постоянной дислакации (театр на Таганке) и явился в залах провиантских складов.

 

По сценарию выставки, гигантский бюст Пушкина поразил воображение двух алюминиевых рабочих-строителей, девушки и юноши в защитных касках. Они пришли из светлых будней социалистического строительства. Они привыкли смотреть вверх, на строющиеся гигантские объекты – заводы, электростанции, телебашни, космодромы. Но сейчас они вдруг открыли для себя масштаб Пушкина! Композицию «Строители (Катя и Вася)» Баранов изваял в 1985 году, но и сейчас ее герои воспринимаются как наши современники.

 

Рядом с Пушкиным многофигурная скульптура, групповой портрет художников, друзей Баранова: Татьяна Назаренко, Наталья Нестерова, Владимир Брайнин, Владимир Корбаков… Возглавляет группу Игорь Грабарь. Каждый из изображенных художников (за исключением Грабаря) представлен одной своей картиной, подаренной Баранову.   

 

***

 

История народов связана с территорией, природой, климатом, и более конкретно – с источниками и реками, пещерами, скалами, вершинами. Легендарная древняя история Рима – это история семи холмов. У подножия римской государственности возвышаются холмы. Древним египтянам было мало Нила и они возвели искусственные горы. Все знаменательные библейские события также свершаются в наиболее емких высотных энергетических точках. История выдающихся личностей – тоже ландшафт вершин. Они восходят по лестнице свершений. Они восходят по лестнице интеллектуальных встреч.

 

Баранов увидел лестницу, как новую форму интерпретации исторического события. Ступени служат не для спуска и подъема. Они призваны выдержать высокий уровень обзора. 

 

 «Восхождение III» (2006). Достоевский стоит на лестнице, к нему поднимается Муза, у подножия лестницы римский солдат. Это сновидческая и, в равной мере, историческая сцена, композиция, в которой нет простого сюжета и известных фактов. Просматривается тема вхождения Марии во Храм. Позицию на верхних ступенях попеременно занимают Пушкин, Достоевский, Шостакович.

 

Баранов совместил два образа – лестница истории и лестница творческой личности. Художник предположил, что лестница одушевленное создание, женское божество. В композиции «Лестница» (1990) коленопреклоненная женская фигура становится опорой для ступенчатых маршей. Новая кариатида борется за право распрямиться, освободиться от груза.

 

В другой композиции «Сусанна и старцы. Посвящение Тинторетто» (1997) лестница становится элементом, скрытым внутри вертикального бронзового короба, имитирующего здание с глухими стенами и открытой верхней площадкой. Лестница Сусанны недоступна для посторонних. На верхней площадке расположилась обнаженная Сусанна. Она видит все вокруг и неукоснительно взимает дань со всех проезжающих и проходящих.

 

В сюжете Сусанны возникает ряд ассоциативных планов. Как прекрасная и алчная мировая столица (Александрия, Венеция), она привлекает множество паломников, купцов, художников, искателей удачи… Венеция созвучна рожденной в водной стихии Венере, и, как и Троя, находится под ее незримым покровительством.

 

Баранов повторил позу Сусанны на знаменитом полотне Тинторетто, но ее облик и окружение иные. У Тинторетто легендарная красавица в пространстве роскошного волшебного сада, созерцает собственное отражение в зеркале. Баранов как бы вычленил главный, центральный фрагмент, отраженный в зеркале.

 

Физическое перемещение тела, сколь бы относительно быстро оно не происходило, всегда остается малоэффективным действием. Напротив, интуитивное постижение явлений и событий происходит почти мгновенно. Невидимый пробег сознания запечатлен Барановым в скульптуре «Пегас» (1996). Пушкин появляется как всадник, но в неожиданном ракурсе.

 

Традиционно всадник выражает идею стремительного движения, активного действия, символической атаки (всадники апокалипстса). Но Пушкин скорее всадник воображения. Бег поэтического коня – не физическое, мысленное действие. Вместо седла – неустойчивый гипсовый шар, на нем скульптурный бюст Пушкина. Две ноги коня портретные – босые ноги Достоевского. Пегас оказывается идеальным инструментом перемещения в сфере исторического времени.

 

Перемещение осуществляется по ажурным архитектурным навершиям. Они в равной мере принадлежат земной и небесной сферам. Как пушкинская Татьяна попадает в страну сна? По прозрачным, светящимся наплывам догорающей святочный свечи.

 

Пегаса Баранова можно сопоставить пожалуй только с многочисленными всадниками Василия Кандинского, но не по внешнему облику, а по мгновенности мысленного действия.

 

В гравюре Кандинского «Лирика» (1911) силуэт всадника на белом коне возникает над вершинами холмов. Конь, как струна, скользит не касаясь земли. Баранов посвятил живописцу композицию «В этом доме жил Кандинский» (1995), в которой совместились скульптурные и абстрактно-живописные мотивы. Белый многогранный блок ассоциируется с фрагментом античного здания и формирует многомерное пространство белого всадника, белого неба, белого холста. На белом многограннике черные, красные, синие круги, пересеченные полосами и врезами. Сквозные кружки, как следы от пуль, пронзивших материю абстрактных полотен. Скульптура, посвященная Кандинскому, была отлита в бронзе и установлена как памятный знак в Москве, на фасаде дома, в котором жил мастер.

 

Другое не менее внушительное – «Посвящение Джорджо де Кирико» (2009), выразившееся в форме натюрморта. Гебдомерос – герой одноименного романа Де Кирико наблюдает и восхищается тренировками спортсменов. После упражнений они занимаются другим своим любимым делом: созданием «конструкций из трофеев». Натюрморты самого Де Кирико именно конструкции из трофеев – древнего оружия, архитектурных фрагментов, скульптур, измерительных приборов. Величественные метафизические фигуры, венчающие пустынные площади, также собраны из трофеев («Метафизическая фигура», 1917).

 

Баранов не копирует предметный мир Де Кирико, но прибавляет в метафизический арсенал свои излюбленные объекты: скульптурный женский торс, обнявшиеся кресла, яблоко и ажурную металлическую решетку.

 

Многоликость – знак того, что герой универсален. Он обладает способностью проникать во все времена, участвовать в реальных и мифических событиях, и даже превращаться в персонажей классических литературных и художественных произведений.

 

Вдохновляясь величественными сценами, запечатленными в полотнах великих мастеров, Баранов создает свою версию сюжета в объемной скульптурной форме. В процессе пересоздания он приобщается сразу к двум первоисточникам: к древней мифологии и к классике европейской живописи.

 

В устойчивые иконографические сюжеты входят новые герои. Достоевский, подобно Деве Марии, возносится на крыльях ангелов, Пушкин предстает распятым Христом, Горбачев – Святым Христофором. Сам Баранов легко превращается в римского сенатора и римского легионера…

 

Один из самых неожиданных персонажей – Святой воин Христофор. По преданию он имел прекрасную внешность, прельщавшую женщин. Желая избежать соблазнов, он молил Бога изменить его внешность и его голова превратилась в голову собаки. Столь необычную легенду объясняют тем, что копты (египтяне) хотели сохранить в своей новой христианской религии образ египетского бога Анубиса, изображавшегося с головой собаки.

 

Христофор работал на речной переправе. Однажды он переносил через реку ребенка и ощутил невыносимую тяжесть, словно держал весь мир. В этот момент он услышал слова ребенка: «Я - Христос, Спаситель Мира, взявший на себя всю тяжесть греха. Сегодня ты держал на себе самое тяжелое, что только есть на свете. Поэтому отныне ты наречешься Христофором, т.е. тем, кто нес Самого Христа».

 

В полотнах Иеронима Босха, Конрада Витца, Дирка Баутса, в графике Альбрехта Дюрера Христофор предстает великаном, несущим на своих плечах Младенца Христа. Внешность Христофора реабилитирована, он вновь с вдохновенной головой пророка.

 

Исходя из классических мотивов, Баранов в конце 1980-х изобразил широко шагающего Михаила Горбачева. Он представлен как реальный персонаж и как Христофор, переносящий младенца, олицетворяющего новую Россию.

 

Христофор всегда на перепутье, на переправе. Он связует два берега реки, языческую и христианскую религии, античность и средневековье, возвышенный интеллект и волчье обличье. Горбачев, как новое, актуальное воплощение Христофора, также на переправе и перепутье. Сам Баранов, подобно Христофору, перенес легендарную идею в актуальную современность 1980-х годов. Горбачев триумфально демократичен. Об этом свидетельствует его необычный наряд. Красный с золотом карнавальный камзол, синие тренировочные штаны и босые ноги для переправы вброд. Баранов великолепно преодолел «переправу» портретного жанра. Лидер предстает без прикрас, без официального ореола, без лоска и популизма, без галстука и свиты. Он переносит в современность патетику, экспрессию, жизненную энергию искусства барокко.

 

Но может ли Горбачев помочь бедному Эдипу! Эдипу, который разгадал загадку Сфинкса и лишил себя возможности беседовать с самым необычным и эффектным существом на свете! Баранов представил Эдипа (2009) согбенным и хромоногим странником, он не может переходить реки вброд. Но, к его радости, рядом с ним вырастает могущественная Муза Трагедии. Она горизонтально простирает руку, словно отмечает тот уровень, выше которого Эдип не может поднять голову. Но повелительный жест Музы побуждает странника расправить согбенную спину, воспрянуть сердцем и духом.

 

Меланхолия, медитация, метафизика. Эти исполненные мелодичности слова образуют благодатное поле художественных идей. Лукас Кранах Старший представил Меланхолию в виде мечтательной крылатой дамы в роскошном платье. Рядом с ней голые младенцы пытаются закатить огромный золотистый шар в кольцо. Вдали, на фоне чарующего пейзажа, сражается толпа закованных в латы ландснехтов, в небе мчатся голые ведьмы на собаке, свинье, козле и баране («Меланхолия», 1532). В невозмутимом, отстраненном пространстве Меланхолии все странные и устрашающие эпизоды видятся как изысканная игра художественной фантазии.

 

Атмосфера размышлений, медитации неуловимо возникает на выставках Баранова. Бронзовые и гипсовые шары, стеклянные столешницы, циферблаты, лестницы, обнаженные фигуры – все это внушительные субъекты единого артистического пространства. На выставке в Провиантских складах, кажется, сама царственная Меланхолия раскинула эпический пейзаж. Перед залом зеркал, как форпосты медитации, возвысились Пушкин-циферблат с фигурной вазой и гипсовым шаром («Memento Mori»), «Две Дианы» с прозрачной столешницей. На стеклянном столе – ученица двух Диан – обнаженная Юдифь с мечом и отрубленной головой Олоферна. Сама Юдифь, как меч, врастает в изысканные ножны Меланхолии. Устрашающий эпизод открывает путь к волшебному зеркалу Ван Эйка.

 

В зале Пушкина (Провиантские склады) Баранов сопоставил две скульптуры: «Пушкин и Наталья Николаевна» (1983) и «Геркулес и Омфала. Посвящение Ф. Буше» (1990). У Буше есть несколько картин с таким сюжетом. Неизменно любовная пара в дворцовой спальне, под пологом кровати. У Баранова полог превращается в головокружительную арабеску, гибкое тело дракона, бросок пламени…

 

По сюжету мифа, боги выдали Омфале могучего Геракла. В качестве наказания, он должен был провести три года в рабстве. Воспользовавшись ситуацией, жестокая красавица заставляет героя носить женское платье и прясть вместе с рабынями. Сама же облачается в львиную шкуру, берет дубину Геракла и начинает охотиться на диких зверей. Персонажи меняются ролями, укрываются под чужими масками.

 

Сюжет «Геркулес и Омфала» чрезвычайно популярен в европейской живописи. Оригинальна версия Лукаса Кранаха Старшего 1537 года, напоминающая мольеровскую инсценировку. Геракл в обществе четырех юных наставниц. Они обступили героя, вручают ему веретено и прялку, заматывают голову и шею белым полотном.

 

Геракл чрезвычайно удивлен, он неожиданно попал в новую реальность, в домашнюю бюргерскую среду, где нет нужды вооружаться дубиной и совершать немыслимые подвиги. Из пространства мифа он переместился в не менее привлекательную среду повседневности. В том же 1537 году сюжет повторил сын Лукаса Кранаха Старшего – Ганс Кранах. В его картине «Геркулес у Омфалы» на шее Геракла, как на Цербере, изящная металлическая цепочка. Дамы объясняют ему как правильно пользоваться веретеном, чтобы не порвать нить и не уколоть палец.

 

Авторская интерпретация традиционных сюжетов – метод в основе своей классический. Лукас Кранах Старший творил свои собственные загадочные и саркастические мифы. В двух его картинах «Суд Париса» (1512-1514 и 1528) Парис предстает средневековым рыцарем в доспехах, в роскошной шляпе с плюмажем. Обнаженных богинь он встречает в таинственном лесу. Но его меланхоличный, отсутствующий взгляд минует богинь и устремляется в неведомые воображаемые пространства. В картине 1512-1514 годов рядом с рыцарем оказывается седовласый друидический пророк. В руке лесного волхва вместо яблока – прозрачная стеклянная сфера мироздания. В сюжете мифа появляется новый таинственный персонаж.

 

Метод Кранаха – путеводная нить. Воспользовавшись ей, Баранов создал свой скульптурный «Суд Париса» (1995). Четыре раза повторен портрет Пушкина. Маска поэта вторглась в античный миф. Парис полностью превратился в Пушкина, а три обнаженные богини (Артемида, Афина, Афродита) скрыли свои идеальные лица под маской поэта. Баранов пересоздал эпизод легендарной истории, придал событиям иной вектор развития. Согласно новому сценарию, богини избежали раздора и избрали Пушкина своим кумиром. Это предотвратило разрушение Трои. Кроме того, введенный в композицию большой красный гранат (вместо яблока), стал знаком согласия.

 

Пушкин знал и воплощал свою многоликость. В «Египетских ночах» он представил, как Египет в лице Клеопатры победил Рим. Герои новеллы – два поэта: преуспевающий петербургский стихотворц Чарский и скитающийся по миру нищий итальянец – поэт-импровизатор. Денди Чарский и трагический, наделенный мистическим даром импровизатор – две из многих сущностей самого Пушкина. Чарский, как Пушкин Гоголю, дарит итальянцу сюжет и в поэму вторгается импровизация.

 

На всех трех выставках Баранов показал целую коллекцию созданных им фотографий. Их сюжет – взлет и головокружительные ракурсы капителей, башенок, наверший романских и готических соборов.

 

Каждая башенка, стрельчатая арка – вполне портретный элемент, персонификация отрезка времени. Зона перехода от архитектуры к небу, от материи камня к материи воздуха, от яви к сновидению. Башни, шпили, купола – самая динамичная и контрастная часть зданий. Может быть именно для триумфа наверший и существуют все архитектурные шедевры.

 

На выставке в Вологде рядом с фотографией готического трона Баранов установил свой знаменитый «Стул времени». Резной стул исполняет роль постамента для большого циферблата. Возникшая триумфальная конструкция ассоциируется с розой собора, с часовой надвратной башней.

 

Гоголь и Достоевский Баранова также причастны к триумфу наверший. Гоголь появляется в окружении готических конструкций, Достоевский обретает способность летать, его словно поддерживает невидимая воздушная аркада, он увенчан горящими свечами, как сияющими и мерцающими созвездиями.

 

В композиции «Капитель с маской Достоевского» (1980) четыре маски обращены к четырем частям света. «Капитель Достоевского» возвышается на высокой витой колонне. Мотив имеет конкретный архитектурный адрес, возникает как свободная интерпретация Дворца Дожей в Венеции, где капители колонн имеют неповторимую сценографию, декорированы растительными формами, сюжетными сценами, скульптурными головами.

 

По воспоминаниям Анны Григорьевны Достоевской, собор и площадь San Marco, Палаццо Дожей произвели на Федора Михайловича чрезвычайное впечатление. Но еще задолго до посещения Венеции, образ города на воде, как предчувствие, жил в его воображении. Он интуитивно ощущал свою причастность и свое присутствие в легендарной столице средиземноморья.

 

В картине Никола Пуссена «Аркадские пастухи» (1650) Муза демонстрирует пастухам гробницу с надписью «И я был в Аркадии». Реакция пастухов замедленна и меланхолична, чтобы ни свершилось, они все равно будут продолжать пасти коз и овец. Но не таков Достоевский. По версии Баранова, он видит в Лувре знаменитую картину Пуссена и в прозрении подпрыгивает на золотом мягком диване. Муза выходит из рамы картины. Она огромного роста и вооружена внушительным жезлом. Муза указывает писателю путь, и он внемлет ее призыву. Муза не изучает, но творит историю!

 

В композициях Баранова беседуют Пушкин с Пушкиным, Достоевский с Достоевским, Ломоносов с Ломоносовым. Но это не просто диалог персонажей или диалог с историей. Это сотворение, пересоздание истории и торжество творческого духа.

Сергей Орлов