Среди излюбленных народных персонажей Сергея Тимофеевича Конёнкова (1874-1971), помимо пасечников, пастушков, лирников, девочек с цветком, рыбаков и пр., значатся:

1. Всяческая нечисть, то бишь, ведьмы, кикиморы, лешие, русалки, чёрт Астрахан и Баба-яга.

2. Сомнительные граждане, как то: вещие старушки, старички-полевички, великосилы, сказочные богатыри, витязи, царевны. А еще некто Свистушкин.

3. Сирые и убогие, коих достойно представляют слепцы, поводыри, нищая братия, калики перехожие.

4. Дед Мороз, наконец.

Нет, что и говорить: хорошо художник знал «лесное племя», то есть, русский фольклор и сказки.

Откуда все эти герои «понаехали» в творчество Сергея Тимофеевича - понятно, ведь Конёнков был «выходцем из лесной и крестьянской Руси»[1]. Сергей Глаголь, автор первой монографии о скульпторе[2], однажды записал некоторые его рассказы о детских впечатлениях.

«...Среди ночной тишины у костра в утреннем тумане, обманчиво меняющем все очертания, быть может, впервые зародились в воображении будущего художника излюбленные им образы сказочных существ.Проснется мальчик и чудится ему, что стоит невдалеке неизвестно откуда взявшийся старичок. Оперся на палочку и стоит. А всмотришься и видишь, что это вовсе не старичок, а просто пень обгоревшего дерева. У дерева на опушке леса тоже притаилась вещая старушка и тоже стоит неподвижно и смотрит на догорающий костер, а подойдешь - и нет ничего. Стоит дерево как дерево. Только и всего. Даже лошади, сонно пофыркивающие вокруг, и то вдруг начинают казаться похожими на каких-то неведомых существ.

В деревенской среде, окружавшей мальчика, царила твердая вера в леших, домовых, оборотней и прочее таинственное население крестьянских дворов, по ночам начинающее там свою жизнь».

Вся так называемая «лесная серия» Конёнкова, над которой он трудился, начиная с 1907 года и вплоть до самой смерти, выполнена (за редчайшим исключением) в дереве. Появление уже на первых выставках скульптора «ряда этих деревянных изваяний, этой ожившей мифологии древнего славянства было совершенно неожиданно и поразило русский художественный мир своей оригинальностью и самобытностью»[3].

Поражало и другое: как Сергей Тимофеевич обращался с самим материалом. Во-первых, пни и могучие чурбаки главным образом заготовлялись им в московских пригородах. Во-вторых, сообщает скульптор, «я приобретал пни сухих, погибших деревьев - губить живое не соглашался, как бы ни соблазняли». В стволе каждого векового дерева, пока оно произрастает, таинственно живут «ушедшие туда много веков назад лесные духи»[4].

И в-третьих. Анна Голубкина, работавшая вместе с Конёнковым в мастерских Московского училища живописи, ваяния и зодчества, в своей книге «Несколько слов о ремесле скульптора» писала, что за рубежом деревянные скульптуры никто не делает не то чтобы из одного ствола или пня, но даже из одного куска:

- Там давно уже склеивают одинаковые по цвету или строению бруски приблизительно в вершок с четвертью толщины». Да и у нас, продолжала Голубкина, стоило бы поступать также: «Склеить легче, чем найти подходящее дерево... вещь может быть задумана независимо от попавшего под руку дерева, и нет смысла во что бы то ни стало втискивать ее в обрубок».

Однако тут же Голубкина делает оговорку:

- С.Т. Коненков всегда работает из целого дерева, но он так сроднился с деревом, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве»[5].

«Замечательно сказано!» - откликнулся на эти слова Голубкиной авторитетный искусствовед Александр Каменский. - Такая фраза стоит целого трактата. Возможно, что скульпторы будущего сумеют извлечь из дерева новые, неведомые Конёнкову пластические эффекты. Но пока что он остается никем не превзойденным мастером в этой области скульптуры».

Лев КУЛАКОВ

[1] Так о С.Т. Конёнкове отзывался выдающийся искусствовед Я.А. Тугендхольд.

[2] С.С. Глаголь. «С.Т. Конёнков». Издательство «Светозар», Петербург, 1920.

[3]   С.С. Глаголь. «С.Т. Конёнков». Издательство «Светозар», Петербург, 1920.

[4] С.Т. Конёнков. «Мой век». Воспоминания. М., Политиздат, 1988.

[5] Цитаты по: А.А. Каменский. «С.Т. Коненков». М, «Искусство», 1975.

Анастасия Врубель специально для сайта ОМС рассказывает о своем деде.

Имя Анатолия Васильевича Врубеля знакомо многим московским скульпторам. Но в основном его знают как преподавателя и заведующего кафедрой академического рисунка МГХПУ (ныне РГХПУ им. С.Г. Строганова). Его творческая жизнь проходила как бы в тени его педагогической и административной работы. Но Анатолий Васильевич был не только прекрасным преподавателем, но и тонким художником со своим неповторимым стилем, автором уникального пластического метода. 

Анатолий Васильевич Врубель родился 4 июля 1930 года в подмосковном селе Лихоборы в семье железнодорожного рабочего Василия Мартыновича Врубеля. Его детство и юность пришлись на трудные предвоенные и военные годы, в которые на долю его семьи выпало множество испытаний и лишений. Главным потрясением для него был арест отца в 1938 году и его гибель в 1942-м. Это событие наложило отпечаток на всю его дальнейшую жизнь и особенно сблизило с матерью - Наталией Ивановной Врубель, которая стала единственной опорой сыну. Огромная любовь, благодарность и уважение к ней в дальнейшем сформировали у него особое, возвышенное отношение к Женщине.

Анатолий Врубель, студент МВХПУ (б. Строгановское). Фото из архива Ларисы и Анастасии ВрубельАнатолий Врубель, студент МВХПУ (б. Строгановское). Фото из архива Ларисы и Анастасии Врубель

В октябре 1945 года Анатолий Врубель поступил на Отделение подготовки мастеров возрожденного Строгановского училища. Это был первый набор на кафедру архитектурно-декоративной скульптуры (ныне - монументально-декоративной скульптуры) под руководством великого Георгия Ивановича Мотовилова. Талант, усердие и отличная успеваемость помогли Анатолию в 1948 году перейти сразу на 4-й курс основного отделения. В 1955-м под руководством Г.И. Мотовилова молодой скульптор защитил дипломную работу - создал скульптуру «Мир», приуроченную к десятилетней годовщине окончания Великой Отечественной войны. Она была установлена на вершине фронтона нового Дворца культуры Челябинского металлургического комбината.

Скульптор Георгий Мотовилов (1892-1963)Скульптор Георгий Мотовилов (1892-1963)

Анатолий Врубель. Композиция ''Мир''. Фронтон Дворца культурыЧелябинского металлургического комбината. Бетон, высота 450 см.Фото Дмитрия БалакиреваАнатолий Врубель. Композиция ''Мир''. Фронтон Дворца культуры
Челябинского металлургического комбината. Бетон, высота 450 см.
Фото Дмитрия Балакирева
 

Фото Дмитрия БалакиреваФото Дмитрия Балакирева

Анатолий Врубель с моделью дипломной композиции ''Мир'', 1954-1955. Глина. Мастерские МВХПУ. Фото из архива Ларисы и Анастасии ВрубельАнатолий Врубель с моделью дипломной композиции ''Мир'', 1954-1955. Глина. Мастерские МВХПУ. Фото из архива Ларисы и Анастасии Врубель

Несколько лет после окончания вуза Анатолий Врубель выполнял заказы для Министерства обороны СССР, благодаря чему вместе с супругой - Лидией Ивановной Мурзиной - получил мастерскую, которая впоследствии стала центром притяжения для  его многочисленных друзей, коллег и учеников. Уже с этого времени празднование дней рождения Анатолия Васильевича стало почти массовым событием.

Лидия Ивановна Мурзина (1930-2004). МВХПУ, 1950-е.Фото из архива Лидии и Анастасии ВрубельЛидия Ивановна Мурзина (1930-2004). МВХПУ, 1950-е.
Фото из архива Лидии и Анастасии Врубель

Работа над памятником ''Единство солдат в Великой Отечественной войне'', 1981. Глина, высота 390 см. Местонахождение неизвестно.Фото из архива Ларисы и Анастасии ВрубельРабота над памятником ''Единство солдат в Великой Отечественной войне'', 1981. Глина, высота 390 см. Местонахождение неизвестно.
Фото из архива Ларисы и Анастасии Врубель

В 1959 году Анатолий Васильевич начал преподавать в Строгановском училище на кафедре академического рисунка. Здесь он прослужил почти 45 лет вплоть до своей смерти 30 октября 2003 года. Именно в Строгановке Анатолий Врубель не только поднял свой талант на новый уровень, но и раскрылся как блестящий преподаватель и наставник, как для студентов, так и для младших коллег по кафедре. Учеников привлекали в нем умение найти общий язык с коллегами и студентами, открытость, искренний интерес к каждому, с кем он общался. По воспоминаниям учеников Врубеля, атмосфера на его занятиях была достаточно неформальной, обычным делом были дискуссии и даже споры на разные творческие темы.

 Анатолий Врубель с коллегами во дворе здания МВХПУ, 1960-е. Волоколамское шоссе, д. 9, Москва.Фото из архива Ларисы и Анастасии ВрубельАнатолий Врубель с коллегами во дворе здания МВХПУ, 1960-е. Волоколамское шоссе, д. 9, Москва.
Фото из архива Ларисы и Анастасии Врубель

Вместе с тем, он последовательно отстаивал свои художественные и пластические принципы, утверждая, что в основе всякого творчества лежит глубокое знание натуры, которое достигается посредством постоянного аналитического совершенствования, в частности, в академическом рисунке. Именно благодаря целостности творческой и методической позиций он смог возглавить кафедру академического рисунка в смутные 90-е годы, сохранить и развить лучшие качества традиционной строгановской школы. За время работы на кафедре у Анатолия Васильевича учились сотни, если не тысячи художников различных специальностей, но особое внимание он уделял монументалистам - скульпторам и живописцам.

Анатолий Врубель. Мемориал Воинской Славы, 1985. Бетон, высота 10 м. Совместно с В.П. Жучковым. Архитекторы Л.М. Сулин, К.В. Миронов.Королёв, Московская область. Фото: culttourism.ruАнатолий Врубель. Мемориал Воинской Славы, 1985. Бетон, высота 10 м.
Совместно с В.П. Жучковым. Архитекторы Л.М. Сулин, К.В. Миронов.
Королёв, Московская область. Фото: culttourism.ru

Мемориал Воинской Славы, перекрашенный в желтый цвет (1990-е). В 2000-е благодаря усилиям Московского областного отделения ВООПИК памятнику вернули первоначальный - белый цвет. Фото Марии Мироновой (МОО ВООПИК)Мемориал Воинской Славы, перекрашенный в желтый цвет (1990-е). В 2000-е благодаря усилиям Московского областного отделения ВООПИК памятнику вернули первоначальный - белый цвет. Фото Марии Мироновой (МОО ВООПИК)

Отдельно нужно пояснить, что Врубель преподавал в мастерских кафедры монументальной живописи по личному приглашению известнейшего живописца, академика Олега Павловича Филатчева, с которым они были близкими друзьями многие годы. Олег Павлович учился у Врубеля, хорошо знал и высоко ценил его художественный и преподавательский метод, понимал уникальность и универсальность его таланта.  Их объединяла любовь к Античности и Возрождению, их глубокое знание и понимание. Внезапная смерть Олега Павловича стала личной трагедией для Анатолия Васильевича.

Анатолий Врубель. ''Женский торс'', 1980-е.Гипс, высота 100 см.Фото из архива Ларисы и Анастасии ВрубельАнатолий Врубель. ''Женский торс'', 1980-е.
Гипс, высота 100 см.
Фото из архива Ларисы и Анастасии Врубель

Преподавательская деятельность занимала в жизни Анатолия Врубеля столь важное место, что его собственное творчество нередко оставалось в тени. Хотя именно преподавание позволяло сохранить творческую независимость и свободу, пусть и в пределах личной скульптурной мастерской. В своих работах он придерживался принципов пластической гармонии, основанных на лучших достижениях Античности. При этом его пластика была современной и индивидуальной.

Анатолий Врубель. ''Этюд с натуры'', 1970-е. Гипс, высота 35 см.Фото из архива Ларисы и Анастасии ВрубельАнатолий Врубель. ''Этюд с натуры'', 1970-е. Гипс, высота 35 см.
Фото из архива Ларисы и Анастасии Врубель
 

Единственная прижизненная персональная выставка Анатолия Врубеля состоялась в 1993 году в стенах МГХПУ. Однако в групповых выставках он регулярно принимал участие и создал очень много работ, как заказных, так и творческих. При внешней простоте все они объединены глубоким знанием натуры, высочайшим скульптурным мастерством, тонким художественным вкусом, целостностью пластического решения, возвышенной эстетизацией образа. В них также выразилось убеждение Анатолия Васильевича в том, что академическое образование дает прочную основу для творческого поиска, самовыражения, открытия новых форм в искусстве.

Анатолий Врубель. ''Портрет Олимпийского чемпиона, гимнаста Б.А. Шахлина'', 1964.Гипс тонированный, высота 70 см.Выполнен с натуры как этюд к проекту памятника на Родине гимнаста в Ишиме. Не сохранился.Фото  из архива Ларисы и Анастасии ВрубельАнатолий Врубель. ''Портрет Олимпийского чемпиона, гимнаста Б.А. Шахлина'', 1964.
Гипс тонированный, высота 70 см.
Выполнен с натуры как этюд к проекту памятника на Родине гимнаста в Ишиме. Не сохранился.
Фото из архива Ларисы и Анастасии Врубель

 Борис Шахлин (1932-2008). Фото Юрия Сомова (РИА Новости)Борис Шахлин (1932-2008). Фото Юрия Сомова (РИА Новости)

Анатолий Врубель. Памятник дважды Герою Социалистического Труда,организатору авиационной промышленности В.Я. Литвинову, 1981.Бронза, камень. Архитектор Ю.А. Гальперин. Таганрог, Ростовская область. Фото: Крис Не4аеваАнатолий Врубель. Памятник дважды Герою Социалистического Труда,
организатору авиационной промышленности В.Я. Литвинову, 1981.
Бронза, камень. Архитектор Ю.А. Гальперин. Таганрог, Ростовская область. Фото: Крис Не4аева

Итогом творческой и преподавательской деятельности Врубеля стало не только множество скульптурных произведений, но и множество учеников, многие из которых продолжили развитие творческих принципов Анатолия Васильевича - как в личном творчестве, так и в преподавании творческих дисциплин, в том числе и в стенах ставшей родной для мастера Строгановки.

Анастасия Врубель,
Москва, 4 июля 2024 года

СПРАВКА САЙТА ОМС: Анастасия Врубель - скульптор, член Объединения московских скульпторов и секции скульптуры Московского союза художников. Старший преподаватель кафедры монументально-декоративной скульптуры РГХПУ имени С.Г. Строганова

Сайт Объединения московских скульпторов рассказывает о Софье Игошиной и показывает ее новые произведения.

Софья Игошина родилась в Москве в 1996 году.

В 2014 Окончила художественный класс московской школы № 548 «Царицыно».

2014 - 2020 Училась в МГАХИ имени В.И. Сурикова, факультет скульптуры, мастерская М.В. Переяславца. Дипломная работа с похвалой.

С 2015 Участник московских и российских выставок.

В 2021 Вступила в секцию скульптуры Московского союза художников и Объединения московских скульпторов.

Серия "vessel" (2023)

Керамика, 43x43x37 смКерамика, 43x43x37 см

Керамика, 41x41x32 смКерамика, 41x41x32 см

Керамика, 36x34x30 смКерамика, 36x34x30 см

Керамика, 33x32x39 смКерамика, 33x32x39 см

Керамика, 29x30x25 смКерамика, 29x30x25 см

Керамика, 29x31x25 смКерамика, 29x31x25 см

Керамика, 23x27x21 смКерамика, 23x27x21 см

Серия "Мой сад" (2024)

Керамика, 15х15 смКерамика, 15х15 см

Керамика, 15х15 смКерамика, 15х15 см

Керамика, 15х15 смКерамика, 15х15 см

Керамика, 15х15 смКерамика, 15х15 см


Серия "Тяжелые сверкающие доспехи" (2023)

Пластик, 45х63х35 смПластик, 45х63х35 см

 Пластик, 53х67х34 смПластик, 53х67х34 см

Фото их архива Софьи ИГОШИНОЙ

 

 

 

Сергей Конёнков (1874-1971), появившийся на свет в деревне Караковичи Ельнинского уезда Смоленской губернии, - один из очень немногих русских художников, который сам решал, где будет находиться его музей.

В 1969 году, когда скульптор приехал в Смоленск, местные власти предложили ему на выбор любое здание для своего музея. И вот, бодро осматривая центр города, 95-летний академик, лауреат Сталинской и Ленинской премий, Герой Социалистического Труда, да и просто Народный художник СССР приметил симпатичное, богато украшенное лепниной строение. Сказано - сделано, и особняк на улице Маяковского (бывшая Малая Дворянская), пошел на реконструкцию под музей.

Музей скульптуры С.Т. Конёнкова в Смоленске. Архитектор М.Ф. Мейшер?Музей скульптуры С.Т. Конёнкова в Смоленске. Архитектор М.Ф. Мейшер?

Вполне возможно, что Конёнков остановился на этом, ранее принадлежавшем губернскому Кредитному обществу, здании потому, что оно, будучи построенным в середине 1870-х, было его ровесником.

Сергей Тимофеевич сам отобрал 41 скульптуру из своей московской мастерской, а вообще сегодня в музее насчитывается более 90 произведений художника, которые, уже после его смерти, в разные годы были переданы Министерством культуры РСФСР, Третьяковкой и многими другими  галереями, а также частными коллекционерами. Между прочим, Конёнков лично руководил расстановкой своих работ в экспозиции и особенно требователен был в выборе цвета стен для залов будущего музея.

Наконец, 1 октября 1970 года были подписаны все необходимые официальные документы о создании Музея скульптуры С.Т. Конёнкова. Злые языки рассказывают, что Сергей Тимофеевич, прибыв по этому случаю в Смоленск и подкатив на персональной машине к зданию музея, первым делом вытащил из багажника стул, после чего водрузился на него посредине улицы. На замечания, что он мешает прохожим и общественному транспорту, Конёнков, якобы, ответил:

- Ну, теперь это моя улица и мой музей тоже. Что хочу, то и делаю!

Увы, всего двух лет жизни не хватило скульптору для того, чтобы своим глазами увидеть открытие музея его имени, которое при огромном стечении граждан и высоких лиц состоялось 30 апреля 1973 года.

Если верить Николаю Гоголю, «редкая птица долетит до середины Днепра», исток которого, кстати, находится в Смоленской области. И редко кому из московских скульпторов удается нынче «долететь» до музея Сергея Конёнкова: то времени нет, то сил, то еще что-то.

Вот почему сайт ОМС решил показать сегодня великолепные работы Сергея Тимофеевича в одном из лучших музеев Смоленска, и вообще - всей нашей страны.

Лев КУЛАКОВ

Видео: сайт Смоленского государственного музея-заповедника

 

 

 

 

 

Previous Next

Я видел ангела в мраморе и вырезал его, пока не освободил.

                                                                                                              Микеланджело Буонаротти

Творчество требует смелости.

                                                      Анри Матисс

 

Работа художника всегда заключается в углублении тайны.

                                                                                                            Фрэнсис Бекон

В творчестве Владимира Циммерлинга можно говорить о редком случае сочетания в одном лице художника, мыслителя, поэта и литератора. Все эти виды деятельности представляют собой разные типы мышления и редко равно успешно складываются в одно целое. Примеры такой исключительной способности можно найти в разных эпохах и странах.

Так, создатель «Фауста» И. В. Гёте, писал свою философскую поэму в течение всей своей жизни, и занимался одновременно другими видами деятельности — прозой, поэзией, дипломатией, юриспруденцией и т.д. Отчасти, вероятно, это и обусловило такое внимание к этому персонажу в творчестве Владимира Циммерлинга. Самое интересное, что и портретов Гёте у него тоже два — Гёте молодой (только начавший писать свою поэму, и Гёте — в конце жизни, как ее завершающий). Хотя Гете прожил весьма по тем временам длинную жизнь, художник не стал подчеркивать внешние различия между своими персонажами. В этом есть и безусловный мистический смысл (не зря же сам Гёте ассоциировал себя с Фаустом, получившим в «вечное» пользование свою вторую молодость), и глубокое знакомство с этим историческим лицом (ведь все современники Гёте отмечали его удивительную моложавость и энергичность до преклонных лет).

Образ «гения» всю жизнь занимал воображение скульптора.  Несколько его эссе разных лет посвящены взаимоотношениям такого редкого человеческого типа с другими, обычными, людьми. В этой позиции нет ницшеанского подтекста о противопоставлении сильной личности толпе — есть лишь тема страдания гения, его одиночества в любую эпоху, в любом месте. Не случайно выбрана им поза художника для скульптуры «Мастер Сикстины», где мастер сидит не просто в  усталой, а безнадежно усталой не столько от работы, сколько от постоянных вопросов и непонимания, вопрошающей позе.  Его Микеланджело чем-то похож и на Иисуса перед Пилатом, задающему носителю истины вечный вопрос «Что есть истина?». У его Микеланджело тот же усталый жест протянутой руки — привычный жест художника, как человека зависящего от общества, и потому достойного с точки зрения обывателя, унижения и насмешек. Имеет философский подтекст в этой скульптуре и выбор одежды — сандалии, простой гематий, повязка на лбу. Это собирательный образ художника всех эпох и народов.

У Владимира Циммерлинга — целая галерея таких людей —необычных, ярких, талантливых, словом — не от мира сего. Это лейтмотив всего его творчества. Взять ли одухотворенного своей вечной музыкой Баха (скульптор удивительно точно выбирает для его головы мягкие формы, похожие на струящиеся волны его ораторий). Полузакрытые глаза Баха — знак отрешенности, отсутствия интереса к мелочной житейской суете (ведь невзирая на свою историческую значимость, композитор живет по-настоящему в других, «небесных сферах», слышит их внутреннее звучание — каждую минуту, каждый миг). Голова композитора поднята вверх, к небу. Тяжесть парика придает этому движению устойчивость, тянет голову вниз. Парики, кафтаны, жабо. Все это дань времени, обществу. Это ли не символично? Мне кажется, это наиболее верный из всех образов великого мастера. И даже если портретное сходство вполне условно, скульптору удается создать наиболее точный его образ. Именно таким его и должны воспринимать люди.

Скульптурный портрет Бертольда Брехта — один из самых удивительных по своей пластике образов гениев в галерее  великих у Владимира Циммерлинга. Художник не боится придать создателю новой школы драматического искусства вид не значительный, эпический, а шаржевый. И это удивительным образом не только совпадает с характером творчества писателя, с его смелостью, вызовом, открытым эпатажем буржуа, но и с его сложным, неуравновешенным характером, нервным, ярким, вызывающим.

Саркастическая улыбка, устремленный выше голов взгляд — таков характер изображаемого Владимиром Циммерлингом человека, смело глядящего «поверх голов» куда-то в будущее, живущего им, стремящегося уловить его пока еще едва слышный ритм, но в то же время открытого людям, их сущности, слабостям, эмоциональности. Даже сам принцип резкой пластической штриховки на лице, грубой, как бы, быстрой лепки, подчеркивает незавершенность идей в постоянном стремлении писателя «познать неведомое, познать непознаваемое».

«Юлий Цезарь» —  работа, созданная Владимиром Циммерлингом в 1975 году, когда большинство художников жило за счет заказов на бюсты и портреты вождей революции. Исторический персонаж, хоть и популярный, но вошедший в историю как свергший республику в интересах абсолютизма. При этом — его укоряющий взгляд, скорбная улыбка. Неужели это обращено только к Бруту и его сообщникам, в свое время обласканных Цезарем? Или ко всем, кто не в состоянии ценить разумные благодеяния? Способным убивать ради новых идей, власти, сребролюбия? Художник часто задает такой вопрос и в своих эссе. Наверное, эти же вопросы волновали в той или иной степени и всех изображенных ими людей. В какие бы эпохи они ни жили.

В галерее портретов Владимира Циммерлинга, а это большой период (1957-2003 гг.), к 1960-м гг. относятся кроме портрета Бертольда Брехта  (1961), портреты Сергея Эйзенштейна (1961), Халлдора Лакснесса (1961), Давида Ойстраха (1960), саксофониста Сонни Роллинза (1965), Льва Ландау (1962). Все они выполнены в разных техниках и даже манере. Вероятно, художник стремится для выражения образа через форму найти наиболее подходящий материал.

Так, портреты Эйзенштейна и Лакснесса, выполненные в структуре пористого камня (бетона), как нельзя больше соответствуют и фактуре характеров изображенных персонажей: Лакснесс — скалистые горы его родины, Эйзенштейн — пористый мягкий камень, отражающий тип человека его эпохи, его работы. Поэтому так неожиданно выглядит его портрет Ойстраха, выполненный в гладком дереве, в полный рост. Выбор материала не случаен, ведь скрипки тоже делают из дерева. Интересно, что в этом скульптурном портрете и скрипка и ее виртуозный хозяин изображены в полный рост, как бы подчеркивая свое и духовное и фактурное единство, свою неразделимость.

Лаконизм и выразительность формы характерны и для более поздних работ Владимира Циммерлинга. Язык, им найденный, имеет такую изобразительную потенцию, что работает не только на материал, но и на внутреннюю выразительность образа. Этим редким свойством обладали немногие художники. Вероятнее всего, это следствие длительной работы не только в профессиональной, но и духовной сфере. Чувствуется великолепное знание культуры, истории, интерес к науке, стремление объединить частное и глобальное, выделить индивидуума в общем потоке исторических ходов, и в то же время подчеркнуть его индивидуальность, сущность.

Совсем не таковы другие серии Владимира Циммерлинга. Например, серия «Античная Сюита», посвященная античности — праматери всего европейского искусства, философии, эстетики. Но начать почему-то хотелось бы со скульптурных портретов его жены Марги. Выполненные в характерной для него предельно лаконичной форме, они тем не менее имеют какое-то интуитивное соотнесение, ассоциации с изображением древних доисторических греческих кор и даже форм сосудов античной глиняной керамики.

Портреты сделаны в 1992 и в 1997 годах. Именно в это же время художник находит творческое отдохновение в обращении к греческой философии. Это —  как его реакция и на полученную духовную свободу, и свободу выбора тем, и как, наоборот, возвращение к началу, детству — ведь именно с нее начинается у нас знакомство с темой красоты, которая так живо воспринимается в юном возрасте, и которая потом как эталон остается в подсознании любого артистически одаренного существа.

Поэтому так продуманна и эстетична вся его серия «Античная сюита» (конец 1990-х гг.). В нее вошло много прекрасных работ художника, выполненных в разных стилях и материалах, ведь для творческого человека характерны вечный поиск новых форм и методов. К этому циклу относятся работы «Продольная флейта» (1997), «Эдип-царь» (1997), «Рапсод» («Гомер») (1998), «Орестея» (1998), «Орфей и Эвридика» (1997), «Медея» (1997), «Мойры» (1999), «Головы мойр» (2000), «Дорийский лад» (2002) и др.

В эссе 2002 года художник пишет «Дорийский строй в широком смысле ассоциируется с архитектурным дорийским ордером, наиболее лаконичным, строгим, мужественным. Это совершенная уравновешенность, гармония, логика. Более того, это душевная настроенность, образ жизни. Такой образ гармонии, вполне фантастическую «постройку с человеческим лицом» я попытался создать. Моя поющая маска это, конечно, не сольное пение, а хор в античном понимании»[2]

Драматизм образов этой серии, а главное, их органика с характерной архетипической природой, позволяет художнику создавать яркие, натуралистические образы, которые легко воспринимаются зрителями как элемент доисторической пластики. Так называемая герменевтика демонстрирует себя в допустимо наглядной форме — ведь даже стилизованные и переработанные художником в своем воображении образы остаются понятными и емкими для каждого, кто хоть немного знаком с античной мифологией и древними культурами. Художник живо чувствует характерную линию, пластику образов и сюжетов, вживается в их природу, сущность, и потому почти бессознательно воспроизводит их в линиях и пластике своих произведений, посвященных античной теме. В них присутствует, конечно, и вольный романтический дух — например, скульптура «Рапсод» (Гомер) вызывает ассоциации и с волнами древнего Эвксинского понта, и со странной музыкой песенных рапсодий и сказаний, их плавного звучания в теплой ночи древнего звездного неба, полного загадок, древних преданий и сказочных мифов, которые нам спустя столько тысячелетий привелось волею богов услышать.

Величественность этого момента, лица великих людей, дающие нам возможность мгновенного соприкосновения с Вечностью, хоть и короткого, но такого интересного, необычного. Такое впечатление, что художник сам наполнен значимостью этих тайн и людей (ведь все мы здесь «мгновенны» по прихоти великого Космоса и Геи, породившей нас и ограждающей нас от Хаоса, породившего мир). Эта тема проходит через все творчество Владимира Циммерлинга, как и в его поэзии, эссе, так и в художественных творениях.

Его мойры не имеют лица, они лишь безропотные исполнительницы Силы, именуемой Временем и Хаосом. Это бывшие титаниды, которые послушно исполняют навязанную им богами роль — ведь они гораздо древнее олимпийцев (так похожих на людей). В творчестве Владимира Циммерлинга чувствуется  глубокий интерес не только к мифам античности, но и к греческой философии. В его теоретических и творческих работах — его потребность в поисках мудрости от атараксии Эпикура до стоицизма неопифагорейцев. Главное — найти гармонию, связь между метакосмией богов и человеческим бытием. Говорить об этом с людьми, не приемлющими язык искусства и литературы, сложно.

Вероятно, поэтому в эссе «Возможность» (1970-е гг.) у Владимира Циммерлинга есть высказывание на эту тему: «Я помещаю себя в число тех, кто может меня выслушать»[3]. Как и определившаяся его духовная позиция в автобиографическом эссе «Нарцисс» (1992): «Постижение мира стало для меня равнозначно обладанию им»[4].

В его античных опытах, как и в портретах выдающихся представителей европейской культуры, ощущается момент привычного каждому поклоннику высокого искусства «сопереживание Гекубе», аристотелевского катарсиса. Художник будто выносит свое эго через все эти образы разных сущностей, в нем живущих, и переживаемых им, со страстью истинного гения. Для него они — часть души, его океана, его микрокосма.

В цикле своих эссе 1970-1980-хх гг., а также в позднем эссе «Модель души» (2003), художник подвергает анализу соотношение рационального и иррационального в человеке, стремясь найти в этих пропорциях, облеченных им в геометрическую форму круга (что тоже символично) ответ на главные вопросы построения нашего мира. Стремление найти и обобщить свои наблюдения и знания он воплощает в предельно лаконичные формы и структуры материального мира в своей скульптурной серии «Толстая лента» (1995 – 2000). Намеченная им ранее стилистическая форма обобщенности, выразительности линии заметна на всех этапах его многогранного творчества, определенной тенденции к афористичности, законченности мысли в любой форме ее выражения. Его фигуры, как в гипсе и бронзе, так и на бумаге (серии «Ритмы» и «Модель»), особенно интересны в игре с выразительными возможностями твердого материала, с помощью которого можно также передавать иллюзию гибкости, эфемерности. Ёмкие структуры элементарных форм — как атомы, несущие на себе целые системы знаний и смыслов. В этом мире нет ничего случайного (хотя и случайно все), и одинаково значимо и простое, и сложнейшее. Ведь наше мнение субъективно.

Оно — лишь возможный вариант ответа на возможно существующий вопрос. «Искусство, не несущее послания, подобно пустому конверту» (Хорхе Анхель Ливрага). Творчество Владимира Циммерлинга — это, напротив, послание ко всем, кто может и хочет его услышать. Вероятно, поэтому творчество такого мастера должно найти своего зрителя. Это художник, работы которого достойны и должны занять место в экспозиции хорошего музея. Чтобы быть доступными всем. Ведь они так много могут открыть и рассказать. «Который час, его спросили здесь. А он ответил любопытным: Вечность.» (О. Мандельштам).

Алиса БЕЛОВА, член АИС (Международная секция искусствоведов), член МСХ

(В заголовке статьи использована строка из посмертно опубликованного стихотворения Владимира Циммерлинга)

[1] Строка из посмертно опубликованного стихотворения Владимира Циммерлинга (Прим. сайта ОМС).

[2] Владимир Циммерлинг. Избранные работы. М.-Спб.: Нестор-История, 2019. С. 253.

[3] Владимир Циммерлинг. Возможность. В кн. Владимир Циммерлинг. Избранные работы. М.-Спб.: Нестор История, 2019. С 158.

[4] Владимир Циммерлинг. Избранные работы. М.-Спб.: Нестор История, 2019. С. 42.

Наш адрес

г. Москва, Староватутинский проезд, д. 12, стр. 3

Наш E-mail: kamardinaoms@mail.ru

Наши контакты

Секретарь правления секции скульптуры МСХ и ОМС
М.А. Камардина 8 (916) 806-78-21
Приемные дни: понедельник — среда, с 10.00 до 18.00

Секретарь дирекции ОМС
Н.А. Кровякова 8 (495) 472-51-51

Редактор сайта ОМС
М.А. Камардина 8 (916) 806-78-21

Поиск