Скульптор-анималист Андрей Марц (1924-2002) в интервью изданию "Панорама искусств" рассказал, почему он никогда не лепил "красивеньких" животных. А еще для читателей сайта ОМС мы создали большую галерею произведений этого выдающегося Мастера.
- Мне кажется, что я не могу называться стопроцентным анималистом. Зверинцы, конечно, интересны, я их люблю, все это так… Но в своей работе я исхожу не из психологии животного, не из его зоологического строения или особенностей поведения и характера, как это часто бывает в анималистической скульптуре.
То, что меня интересует, это «пластический мотив» или «формовый смысл», что ли, который раскрывает характер животного в той или иной пластической форме.
''Жеребенок'', 1979. Бронза, 18х17,5х9 см
''Три жирафа''. Металл, камень, высота 35 см
''Лирохвост'', 1990-е. Бронза, медь, камень, высота 36 см
''Крылатка'', конец 1990-х. Бронза, 40х40 см
''Два северных оленя'', 1980-е. Металл, длина 50 см
- Что Вы называете «пластическим мотивом»?
- Сейчас поясню. Вот, например, эта «Лисичка». Мне хотелось сделать единый объем, стелящийся по горизонтали. Пластический мотив тут выражен в цельной массе головы, торса, хвоста, стремительно плывущей, стелющейся над землей. Для того, чтобы это сделать, была использована такая придумка: проволочные ножки и сплошное литое тело. Вот и все.
- И все? Если ограничиться вашим объяснением, выходит, что это могла быть не Лиса, а какое-нибудь другое животное, выражающее тот же мотив?
- Ничего подобного. Я исходил из лисы. А иначе был бы другой смысл этой стремительной мягкой формы! Ведь заметьте: второго животного, такого же пушистого, стелющегося длинным ходом, в общем, нет. Куница - животное близкое, или соболь, например, - он уже вразвалочку бежит, он красивый, мягкий, но он другой. А такая большая, стремительная масса при очень сухих, контрастных, я бы сказал, металлических, ногах - это только Лиса.
Мне сейчас хочется сделать новый ее вариант: тело сделать большим, пустым, кованым, а ножки - маленькими, сварными. В этом проявится ее «образно-лисий смысл». (Этот вариант приобретен Русским музеем - Прим. Ирины Марц). Именно пластический, формовый мотив, который раскрывает «образ животного» - главное, что меня интересует в скульптуре. А простой «чистопородности», «психологичности» (в чистом таком анималистическом варианте) - или, не дай Бог, карикатурности, прямых ассоциаций - этого я не люблю.
''Лисичка'', начало 1970-х. Металл, длина 12 см
''Лисица, 1984. Кованая медь, основание - дерево, 4,5х13х75 см.
Государственный Русский музей, С.-Петербург
- Иначе говоря, анималистический образ рождается у вас на пересечении «пластического мотива» и характера животного, которые должны совпасть в скульптурной форме?
- Совершено верно. И бывает это по-разному: то тебя интересует какой-то формовый мотив, под который долго подбираешь зверя (у меня сейчас есть несколько пластических замыслов, к которым никак не могу найти нужных животных), либо зверь тебя поразил - и начинаешь искать мотив, который выразил бы его характер, тенденцию его формы в природе.
Тут необходимо совпадение, наложение, выявление одного через другое. Иногда одно и то же животное порождает несколько пластических мотивов (как у меня было с кабанами, которых набралось уже целое стадо - кабан-снаряд, собранный, нацеленный; другой - стоящий, громоздящийся глыбой торса; а сидящего кабанчика мне хотелось сделать как сколок металла с декоративно изрезанной, щетинистой поверхностью).
''Бегущий кабан'', 1980-е. Металл, 25х12х7 см
''Дикая свинья'', 1980-е. Бронза, длина 25 см
''Кабан'', конец 1970-х. Бронза, длина 30 см
''Сидящий кабанчик'', 1970-е. Металл, 9х4,5х10,5 см
Но иногда пластический мотив начинает давить, искажать натуру. В таких случаях надо оставить работу и снова обратиться к животному, понять заново логику его устройства, почувствовать еще раз его характер. У меня так было, когда я делал носорога: вдруг почувствовал, что начинаю «насильничать», пришлось бросить работу, поехать в зоопарк и рисовать несколько дней. Однако в этом случае ты уже смотришь на зверя сквозь свой пластический мотив, стараешься увидеть, как он будет жить в том образе, в этой форме.
Ведь форма - изобретение художника. В натуре ее нет. В натуре есть только намек на форму, тенденция к ней. У художника с натурой всегда какая-то серьезная борьба идет: натура ведь безумно убедительна, она гипнотизирует, она давит, она тянет воспроизводить. В ней есть большой смысл, мудрый и хитрый, но для того, чтоб его выявить, надо преодолеть натуру (вернее, «натурность»), надо вписать ее в логику формы, которая каждый раз изобретается заново.
- Вы имеете в виду скульптурную пластическую форму?
- Конечно. Вот, например, гиены. Откуда взялась такая форма? Мне казалось, что в данном случае использование пустотелости и явных дырок очень ложится на образ такого жадного, ненасытного, бездонно-утробного зверя.
''Гиена'', начало 1980-х. Металл
- Такой ход, вообще говоря, достаточно традиционен: мы его находим (или нам кажется, что находим) и в древних тотемных символах, и в классической аллегорической анималистике. Правда, Ватагину звери в такой роли были не нужны. Его интересовала зоология; но искусство нашего времени достаточно часто пользуется животными символами: в своей антифашистской пьесе Ионеско вывел на сцену носорогов и этими животными сказал больше, чем если бы показал фашистов. Мне казалось, что Ваш носорог – то же скорее из человеческой истории, чем из зоопарка?
- Вероятно, Вы правы, но я не хотел бы, чтобы это понималось упрощенно. Для художника все очень перепутано: эта «человеческая сторона» - она есть, но не на нее, как правило, направлено мое внимание во время работы. Уже не раз замечал, что только потом, кончив скульптуру, отступив от нее, через какое-то время я начинаю обнаруживать, что в животном выразилось что-то, о чем я специально не думал в тот момент. Работая, я решаю какие-то свои, волнующие меня проблемы; я думаю о пластике, силуэте, ритме, материале, а что касается каких-то многозначных и сложных смыслов… Мне кажется, что если бы я о них думал, у меня бы ничего не получилось.
В этом носороге мне действительно хотелось выявить такую дикую таранящую силу… Страшную двигающуюся массу с дробно топающими ногами. Но ведь это – в характере животного.
Носорог – Вы знаете? – когда нападает, бежит не останавливаясь, с огромной скоростью; не случайно от него только так и спасаются: подпускают как можно ближе, потом – раз, шаг в сторону – и он проносится мимо. И ему надо метров сто, чтобы развернуться и пойти в следующую атаку.
Я сейчас думаю сделать другой вариант этого носорога: сделать его откровенно набираемым из отдельных кусков-щитов, из частей, которые бы накладывались друг на друга и вставлялись друг в друга. Это будет толстая, литая масса, которая вот так прямолинейно несется.
А то, что Вы сейчас отмечаете, - я не спорю, что это есть. Я только хочу сказать, что не от этого я обычно иду.
''Носорог'', середина 1980-х. Бронза, длина 90 см
''Носорожек'', 1975. Металл, 17х15х37 см
''Носорог с птицами'', 1990-е. Металл, 16х31х12 см
- Тогда я поставлю вопрос по-другому. Классическая анималистика исходила из постулата, что зверь в каком-то смысле лучше человека. Животное нужно было людям для того, чтобы быть воплощением каких-то «добрых» природных качеств. Зверя делали сильным, изящным, грациозным, милым… Мне кажется, что Ваши гиены или вот эта зубастая рыба (которая должна кого-то проглотить, и этот «кто-то» отчасти сам зритель) очень далеки от такой традиции.
- Но зверя действительно можно сделать красивым, если поставить перед собой такую задачу! Плохо только, когда животное делают беспредметно красивеньким, когда изображение с чужого хода идет!
- А кстати, Ваши звери… Среди них есть уроды? Или они все Вам кажутся красивыми?
- Честно говоря, я не думаю, что животное может быть безобразным. Каждая тварь, даже та, которая кажется нам чудовищной и противной, имеет свою эстетику. Пусть даже «болотную эстетику»… Змеи, например, такими бывают изумительно красивыми по рисунку, который у них на чешуе!
Правда, есть укоренившиеся понятия, мешающие любоваться некоторыми животными, но ведь в другой среде, у других народов их нет. И мне кажется также, как экологи сегодня пришли к выводу, что даже хищников надо не уничтожать, а только ограничивать их количество, - в эстетике зверя может наступить такой же «экологический» сдвиг.
Красота ведь шире любой нашей условности. Красота – это найденность, закономерность, органичность сочетаний. А в природе эти железные закономерности всегда есть, их надо только выявить, - а это уже дело наше, человеческое.
Правда, я видел в Тимирязевской академии искусственно выведенных лошадей, экспериментальных: у них нормальный торс, а ножки в два раза короче. (Там что-то с ними мудрят зоологи, через поколение от них рождаются нормальные лошади, не знаю.) Вот таких мне никогда не хотелось бы изображать. А в природе… В природе всегда есть смысл, и если его найти, животное не будет казаться некрасивым.
''Жеребенок'', 1980-е. Бронза, высота 12 см
''Пасущаяся лошадь'', 1960-е. Металл
''Лошадь'', 1970-е. Металл
- Насколько я понимаю, Вы стремитесь к более близкому и более активному разговору со зрителем, чем это бывало у классиков скульптуры. Вот этой рыбе, например, хочется сунуть руку в пасть. И страшно – откусит! Такая игра со зрителем – Ваш осознанный принцип?
- В общем, да. Когда на Биеннале скульптуры малых форм в Венгрии мальчишки кидали в пасть этой рыбе конфетные фантики, я был доволен: значит, получилось.
''Рыба-ковш'', 1970-е. Металл, камень, длина 75 см
- Вы поэтому делаете вещи без постамента?
- По мере возможности. Вещь на постаменте – особенно когда она небольшая, когда она создана для интерьера – выглядит обычно как монументик в комнате. Она выключается из комнатного пространства, из человеческого общения. А мне хочется, чтобы у скульптуры была способность войти в пространство зрителя, чтобы она сочеталась с другими вещами в комнате, была «вещицей». Чтобы ее хотелось взять в руки, подвигать, переставить, сыграть с ней…
- Вероятно поэтому у ваших вещей такая активная фактура?
- Возможно. Хотя фактура ведь сама по себе во многом определяет мотив вещи. Вот эту рыбку, например, я хотел сделать как кожаный кошель. Это глубоководный удильщик, а у них ведь знаете, как бывает: он стоит, стоит неподвижно, потом – хоп! – и рядом рыбки нет. Так вот, мне хотелось сделать кошель набитый, и нужна была замшевая поверхность, зеленоватая. И вещь не получалась до тех пор, пока я не нашел технологию, которая бы это дала.
''Глубоководный удильщик'', 1970-е. Металл, длина 23 см
Или, например, кабан. Тут тоже надо было найти свой технологический ход для фактуры. Вы ведь знаете, наверное, что скульптуру сначала лепят из воска, потом красят специальным покрытием, замешанным на песке. А потом воск вытапливают, и в эту корку заливают металл. И песок въедается в металл иногда очень глубоко. Обычно его счищают, а в данном случае я решил частично оставить корку. Зверь ведь это такой… не очень приятно пахнущий. И мне казалось, что наждачно-корявая фактура может быть использована для выражения это образно-кабаньей сути.
Вообще я должен был, наверное, начать с того, что сама форма заключена в материале. Именно из технологии часто приходит пластический мотив, который потом варьируется так или иначе.
Например, я как-то делал муравьеда. Было много ходов: вначале я попробовал сделать шерсть из проволочек. Получился такой «ежистый» муравьед, дикобразистый. Примерно десять вариантов делал – ничего не получалось. Хотя у него шесть щетинистая, жесткая, но не такая. А потом вдруг наткнулся на этот вариант – «ручейковый», как я его называю.
Почему «ручейковый»? Вы никогда не видели, бывает: растекся металл, ручеек металла – и застыл? Безумно красиво. И получаются такие застывшие струи.
''Муравьед'', 1960-е. Металл, длина 26 см
- Это какой металл?
- В данном случае металл легкоплавкий. Но вообще это относится и к бронзе. Однако бронза – металл красивый, благородный, а такого дремучего зверя нехорошо из бронзы делать. Из бронзы надо… антилопу. А этот зверь ведь довольно чудовищный, мало чем изменившийся с древних времен. И мне нужен был металл недрагоценный, простой, в котором бы выразилась эта ископаемая дремучесть.
''Антилопа'', 1985. Медь дерево, камень, 55х59х14 см
''Антилопа'', начало 1980-х. Металл, высота 50 см. Государственная Третьяковская галерея
А рыбу, например, надо из чугуна. Вон та рыба – железная: и форма ее напоминает утюг, и ассоциации по поводу нее у меня были с якорями, с кораблями, с пристанью, с затонувшим железом…
Технология ведь очень мудрая, очень логичная вещь. Если образ не оправдан технологически, получится ложно.
- Но если технология не оправдана образно – тоже ложно?
- Конечно. И если формовый мотив не оправдан натурой – тоже ложно. И если наоборот – тоже ложно.
Значит, каждый раз остается только один вариант, одно совпадение. Вот его-то я и ищу…
(Текст по: «Андрей Марц о творчестве», альманах «Панорама искусств», 1977)
Сайт ОМС благодарит Ирину Марц за помощь в создании этого материала.
