Помимо скульптуры своим главным занятием в жизни Дагмара Регент называет преподавание. Почти четверть века она проработала на кафедре рисунка Московского высшего художественно-промышленного училища имени С.Г. Строганова. И сегодня Дагмара Ивановна продолжает обучать студентов и абитуриентов трудному ремеслу, а точнее - искусству.
Академический рисунок для художника - всё равно что нотная грамота для музыканта, основа профессии, ее азы. Однако многие, даже профессиональные скульптуры и не подозревают о существовании культуры изобразительного искусства с ее собственным языком.
В статье, которую мы публикуем, Дагмара Регент рассказывает не только о том, что такое академический рисунок, но и делится некоторыми секретами его преподавания.
Во вступлении к теме хочу рассказать о том, что меня заинтересовало при посещении музея нашего величайшего и незаслуженно забытого энциклопедиста и ученого Андрея Тимофеевича Болотова. Этот человек жил долго и занимался многими науками, оставил множество трудов, иллюстрированных собственными рисунками.
Меня поразили эти рисунки, они были совсем не академическими, но несли в себе такую изобразительную культуру, что я поняла: этот человек владеет языком изобразительного искусства так же, как многими другими языками. Он знал, как надо рисовать. Наверняка он знал, как писать стихи, сочинять музыку.
Ведь были такие времена, когда многие так могли; во времена Пушкина, например, все писали стихи, они не были стихоплетством, а вполне грамотными стихами. Прямо скажем, сейчас не такие времена. И, что особенно печально: многие наделенные регалиями и обласканные судьбой профессиональные художники даже не подозревают о существовании культуры изобразительного искусства с ее собственным языком. Но это такая глобальная тема, она затрагивает все области нашей культуры и науки, и не об этом я буду говорить.
Я хочу сказать о нашем профессиональном языке. Речь пойдет не об искусствоведении, которое оперирует особыми понятиями и терминами применительно к произведениям изобразительного искусства. Искусствоведение – это отдельная наука об искусстве и обо всем, что с ним связано, там много от философии.
Здесь же я хочу сказать о преподавании академического (то есть учебного) рисунка и его понимании. Именно об этом рисунке Дали сказал: «Художник, научись рисовать, как старые мастера, а потом делай, что хочешь!» и еще: «Художник, рисуй!»
Как известно, рисунок – основа всех видов изобразительного искусства, а учебный (академический) рисунок – это как бы нотная грамота, основа профессии художника, ее азы. Естественно, что владение языком изобразительного искусства просто необходимо преподавателю. Первое, с чем сталкивается любой учитель, это – как донести до ученика свою мысль, каким способом.
У каждого преподавателя свои методы, и его воздействие на слушателя включает массу присущих этому преподавателю свойств. Но оперировать ему приходится все же основными понятиями. Именно о них – этих понятиях применительно к академическому рисованию я и хочу сказать. Это так сказать «рабочий» язык преподавателя.
Сразу скажу, что преподавание академического рисунка довольно узкая тема и заинтересовала она меня, потому что часто в разговорах с коллегами я замечала, что нет четких определенных понятий, о которых мы все время говорим: например, о форме, объеме, конструкции и т.д. И вот на примере учебного задания, я как бы последовательно разбираю эти понятия. Итак:
Берем лист бумаги: гладкая чистая плоскость – сразу три понятия, комментировать их нет нужды. Перед глазами художника – объект изображения. Этот «объект» надо перенести на плоскость листа. И тут начинается момент, который называется «вхождением в лист». Художник должен уничтожить плоскость листа и создать пространство в глубину, ограниченное, как окно, краями листа, и вписать туда изображаемый объект. И первое, что он делает, – создает линейную композицию, то есть при помощи нескольких линий и штрихов определяет место изображения на плоскости листа и его центр – центр композиции. Очень часто этот центр существует как бы в воображении, в «уме». Линейная композиция может быть обозначена контуром изображаемого, вроде наброска, или же обобщенной конфигурацией предмета. Это самая начальная стадия «вхождения в лист».
Следующий шаг – определение основных объемов, то есть объемная композиция. Объект изображения в академическом рисунке может состоять из одного или нескольких объемов, расположенных в самых разных пространствах. В свою очередь каждый отдельный крупный объем состоит из нескольких мелких и т.д.
Что же такое объем? Из геометрии мы знаем, что объем выражается в кубических метрах, сантиметрах и т.д. – то еесть это то, что имеет переднюю, заднюю, боковые, верхнюю и нижнюю поверхности (куб и производные). Это не значит, что художник должен рисовать кубы, параллелепипеды, цилиндры, шары, но представлять предмет со всех сторон должен и как бы мысленно «вписывать» его в простейшие объемы.
Человеческая фигура – это крупный объем, состоит из основных поменьше – торса, рук, ног, шеи и головы, каждый из них в свою очередь состоит из более мелких – нога: из стопы, голени, бедра; рука: из кисти, предплечья; торс: из таза и грудной клетки и т.д.
Объемная композиция – это определение глубины пространства и распределение объемов в нем. Для этого художник сначала решает, что составляет передний план, а что – задний, а также намечает и все последующие промежуточные планы. Таким образом, планы – это воображаемые плоскости, идущие параллельно листу в глубину. Расстояние между планами создает пространство между объемами и отдельными частями объемов. Понятие планов тесно связано с понятием ракурса.
Ракурс – это особая точка зрения, в которую попадает объем или отдельная часть объема (рука, нога). В принципе ракурс – это угол зрения на предмет, и он существует всегда, но обычно говорят, что объем в ракурсе, когда художник видит его в сильном сокращении в глубину. В этом случае в расстояние между передним планом и задним надо вписать множество отдельных частей объема или несколько объемов, накладывающихся один на другой. И здесь без планов не обойтись. Художник как бы разрезает воображаемыми плоскостями планов изображаемый объем и отмечает все видимые части предмета.
Начинается процесс довольно длительный. Поиски объемной композиции по существу продолжаются до конца рисования. В этот процесс включается множество понятий.
Прежде всего, изображаемые объемы находятся в движении один относительно другого, даже если объект изображения находится в покое. И здесь мы можем перейти к понятию конструкция, так как система объемов, связанных между собой единым движением, и составляет конструкцию композиции; чуть изменится движение, и меняется вся конструкция.
Чтобы конструкция была крепкой, то есть движение отдельных частей было уравновешенным, нужно правильно найти оси объемов. Например, ось опорной ноги пронзает всю ногу от вертела до пяточной кости, а другая нога при этом движении имеет две оси – бедра и голени; ось таза в этом положении находится в контрапосте с осью плечевого пояса.
Понятие оси не надо путать со средней линией. Средняя линия обусловлена симметрией и не зависит от движения и конструкции. Иногда из воображаемой средняя линия становится вполне видимой, например – белая линия торса (понятие анатомическое).
Правильно построенная конструкция рисунка позволяет говорить об органичности, единстве изображения, когда все части и объемы создают единый организм. Постепенно объемная композиция движется к пластическому образу: художник нащупывает соотношение (или отношение) масс, объемов, частей. Масса в пластическом образе отражает вес и плотность изображаемого объекта, то есть мы можем говорить о том, тяжелый или легкий предмет, твердый или мягкий.
Таким образом, художник передает материал, из которого сделан объект изображения и его части.
Для передачи материала, фактуры и т.д. у каждого вырабатываются свои графические средства. И тогда можно говорить о решении композиции, то есть каким способом художник решает задачу: использует ли он светотень или пользуется линией.
Если рисунок светотеневой, то в его решении присутствуют такие понятия, как тень, полутень, блик, рефлекс, при этом художник использует или технику штриха или пятно. Понятие решение не ограничивается одними техническими задачами. Существуют и чисто художественные: декоративность и масштаб.
Если художник обладает абстрактным мышлением, он может поставить себе задачу декоративного решения композиции: то есть представить объемы и части объемов как орнаментальную схему. Это не исключает ни светотеневого, ни линейного решения. Масштаб при этом играет роль модуля, и вся система строится на соотношении частей.
Теперь можно сказать о форме, так как в поисках объемов художник стремится к форме, которая есть конкретное выражение объема: не вообще рука, а именно эта рука, не вообще нос, а именно этот нос.
Увлекшись передачей формы, художник, особенно студент, часто теряет масштаб, так как размер той или иной части объема зачастую зависит даже от толщины линии. И только строгая схема, которая лежит в основе объемной композиции, помогает художнику не сбиться с масштаба.
И вот, справившись со всеми понятиями и задачами, художник создает пластический образ: то есть образ не литературный, не звуковой, не обонятельный, не осязательный, а изобразительный. И это возможно только тогда, когда он пользуется чистым языком изобразительного искусства.
А теперь я скажу парадоксальную на первый взгляд вещь: а ведь никакого своего языка изобразительное искусство не имеет. Возьмите любое понятие, приглядитесь, – оно взято из другой области человеческой деятельности: из математики, физики, химии, фотографии и т.д. И пользуются этими понятиями люди искусства, чтобы как-то, хоть приблизительно объяснить то, что невозможно выразить словами, а можно только изобразить.
Дагмара РЕГЕНТ
(Статья «Язык изобразительного искусства в преподавании академического рисунка»)
Москва, 2005
