Сегодня на сайте ОМС два скульптора – Александр Михайлович Белашов и его сын Александр рассказывают, как в Палеонтологическом музее было создано самое большое в мире керамическое панно «Древо Жизни».
А.А. БЕЛАШОВ:
- Керамические опыты отца завершились главной работой художника – огромным рельефом «Древо Жизни» в вестибюле Палеонтологического музея в Москве. Работа велась с 1980 по 1987 годы.
"Древо жизни". Фрагмент
Здесь Александр Белашов выступил вместе с М.В. Фаворской как руководитель коллектива мастеров. Они пригласили и объединили замечательных художников, которые могли работать вместе, не теряя при этом своей индивидуальности, не разрушая цельности замысла архитекторов нового здания Палеонтологического музея – Юрия Платонова (1929-2016), Валентина Когана (1925-2006) и их мастерской.
Мария Шаховская (Фаворская) и Александр Белашов, весна 1982 года.
Река Нерская в окрестностях Гжели
Керамические рельефы Александра Белашова, Марии Фаворской, Валерия Малолеткова, Ольги Малышевой и Аделаиды Пологовой легли в основу оформления музея.
Мария Шаховская (Фаворская). ''История растений'', 1986. Панно, керамика, 300х 2800 см
Большие по площади низкие рельефы были выполнены молодыми тогда художниками – П. Степановым, Е. Шеловой, О. Куликовой и М. Бариновым. Графики Май Митурич и Виктор Дувидов написали большое панно в зале динозавров.
Первым было создано небольшое панно в зале Каменноугольного периода «Девонский лес», на котором отрабатывалась организация работ: сначала с учеными, потом на заводе и, наконец, сам монтаж.
Александр Белашов. ''Девонский лес'', 1981-1983. Панно, керамика, 1600х 350 см
Композиция «Древо Жизни» заняла отдельную башню (высота – 20 м, ширина – 26 м) при входе в музей. В основе идеи – символическая скважина, на которой видны различные геологические слои. Расположенные сверху и снизу зеркала делают композицию бесконечной в пространстве.
Каждый слой – палеозой, мезозой, кайнозой – имеет свой образ, огромными пластами выходящий один из-за другого. Слои образуют огромное Древо жизни на Земле, венчающееся Человечеством, представленным в образе Матери с младенцем.
Если приглядеться, в вершине композиции можно обнаружить как бы Глаз самосознания, образ Бога Отца в религиозной традиции.
Очень важны орнаментальные кирпичи (листья), объединяющие всю композицию и рассказывающие о развитии растительного мира на Земле.
Сам материал – керамика имеет много общего с захоронением палеонтологических останков, а творческий метод наиболее близок к монументальным космогоническим работам древнего Египта и Вавилона. Это практически единственная серьезная работа, говорящая о взгляде современного человечества на мироздание.
Композицию «Древо Жизни» невозможно увидеть всю сразу – это целый мир (тем более нельзя сразу сфотографировать). С профессиональной точки зрения было очень сложно выдержать рельеф и покраску, чтобы работа не развалилась и воспринималась как единое целое. Принцип объединяющего темного фона, символизирующий темно-синее небо Вселенной, спасает ситуацию.
Конечно, была проведена серьезная работа с учеными по отбору материалов для «портретов» геологических эпох. При этом были трудности: дело в том, что палеонтология как наука имеет дело в основном с беспозвоночными и микроорганизмами, которые составляют основу биомассы нашего мира. Динозавры – это экзотика для популярных изданий.
Палеоботаник Сергей Мейен с женой Маргаритой, Мария Шаховская (Фаворская) с Александром Белашовым за приемкой рельефов музея. 1982 год
Группа ученых (в основном, «беспозвоночники») требовали, чтобы панно отражало их представления о развитии Земли и было чем-то вроде диаграммы, только очень большой. Другие палеонтологи встали на защиту представленного эскиза, исходя из того, что художник познает мир с другой точки зрения – не как это было на самом деле, а что было прекрасного, поразившего воображение, что запомнилось и составило образ эпохи.
Владислав Сидоров и Александр Белашов на монтаже, 1984
Огромная работа велась в несколько этапов. Сначала мы с отцом отрисовывали 5-метровые картоны в мастерской, каждый отдельно. Затем картон передавливался на наклонно набитый лист глины в Гжели. Лепился, выбирался, красился, обжигался, пронумеровывался, но как это все смонтировать, чтобы избежать больших несостыковок, никто не знал.
Александр Белашов за работой в Гжели, 1986
Перекос в два миллиметра внизу заканчивался десятками сантиметров наверху, так что в этих местах приходилось делать дополнительные куски между композициями.
Специально сделанные щиты, на которых лепилось ''Древо жизни'' на Гжельском заводе в Речицах.
Петр Хохловкин, Владислав Сидоров, Александр Белашов за работой. 1985 год
Рамиль Шерифзянов за формовкой завролофа, 1987
До этого Александр Михайлович работал один или вдвоем со мной или двоюродным братом Левой, но такая работа требовала целого коллектива помощников. С самого начала в команде трудился Владислав Сидоров, художник-керамист. Затем стали появляться студенты из Строгановки, в которой Александр Михайлович с 1980 года вел дипломные работы на анималистические темы на кафедре керамики: Никита Карзанов, Рамиль Шерифзянов, а затем и братья Дмитрий и Петр Хохловкины.
Слева направо: Сергей Казанский, Петр Хохловкин , Никита Карзанов,
Александр Белашов, Владислав Сидоров, 1985
Мастерская наполнилась рисунками по результатам изучения скелетов доисторических животных. В технологические паузы создавались творческие работы на палеонтологические темы. Когда панно было закончено, появилось ощущение, что теперь нет ничего невозможного. Полутораметровые рельефы во дворике Палеонтологического музея на тему первобытного искусства казались детской забавой.
Александр Белашов. Панно на тему рисунков первобытного человека, 1988. Фрагмент, керамика. Совместно с М.В. Шаховской (Фаворской). Внутренний двор Палеонтологического музея имени Ю.А. Орлова
Надо сказать, что творчество и мировоззрение первобытного человека постоянно притягивало к себе Александра Михайловича. В молодости он ездил изучать петроглифы в Карелию, в 1990-е годы – в Капову пещеру на Урале и всю жизнь мечтал попасть в пещеру Альтамира в Испании. Конечно, он чувствовал в древних художниках родственную душу, так же как в эвенках и чукчах, поразивших его в молодости своим отношением ко всему живому.
Мамонт из Каповой пещеры в Башкирии. Копия Александра Белашова, 1989. Холст масло
Александр Белашов. ''Мамонт'', 1982-1986. Белый цемент, 500х600х240 см.
Внутренний двор Палеонтологического музея имени Ю.А. Орлова
Александр Белашов. ''Шерстистый носорог'', 1985-1987. Бронза, 200х500х100 см.
Внутренний двор Палеонтологического музея имени Ю.А. Орлова
Завролоф в мастерской Александра Белашова, 1986
В конце 1980-х годов были сделаны огромные скульптуры для дворика Палеонтологического музея: Таранозавр, Зауролов, Шерстистый носорог, Мамонт, Птеродактили.
Сейчас и у нас, и за рубежом часто выполняют подобные работы, но они не становятся художественными произведениями, будучи бездушными манекенами. Наверное, совместить образное решение натуры с научной достоверностью можно лишь тогда, когда ты сам чувствуешь себя частью мира Природы.
В 1993 году за скульптурно-живописное решение Палеонтологического музея Александр Михайлович получил Государственную премию РФ и серебряную медаль Академии художеств СССР.
А.М. БЕЛАШОВ:
- Участие в создании Палеонтологического музея оказалось главной работой моей жизни. Так получилось, что вся предыдущая жизнь была подготовкой к этой работе. Новое здание, задуманное архитектором Ю.П. Платоновым, уже в своей планировке имело образный смысл. Создавался храм, посвященный сотворению жизни на Земле в понимании людей сегодняшнего дня.
Архитектор Юрий Платонов, 1974 Фото: Е. Дон (РИА НОВОСТИ)
Было ясно, что задача сверхсложная и нужно создать авторский коллектив. Но где взять авторов, способных лепить вымерших животных? Скульпторы испорчены комбинатскими заказами. Как раз тогда, в 1980 году, мы готовились к выставке анималистов РСФСР, и я вел творческую группу в доме творчества Кардовского в Переславле-Залесском.
Там и нашел я молодых художников, которые могли работать для музея – П. Степанова, Б. Чёрствого, С. Казанского и О. Куликову. Позже появился В. Трофимов со своим учеником, бывшим архитектором П. Панченко.
Год мы пытались понять и ощутить тему, работая в старом музее с окаменелостями. Ученые терпеливо нам что-то объясняли на доступном нам языке.
Появились организационные трудности, пришлось «пилить» заказ на части, на суд многих худсоветов. Задание на керамику устроить на керамическом предприятии не удалось – директора отказали. Так что провели заказ на Перовском комбинате монументально-декоративного искусства, а выполняли его на субподряде в Гжели.
Всю зиму 1981 года мы работали с подлинными находками. Возникали сотни вопросов, на которые ученые отвечали уклончиво. Так что нам самим приходилось очень многое постигать. Мы, в частности пытались понять, что такое эволюция? Направлена она или случайна? В чем ее смысл? Существует ли мышление вне человека, если эволюция направлена? Зачем эволюции нужно разделение на два пола? Как возникают биологические конструкции и их развитие во времени и возрасте? Зачем нужна смерть и нет бессмертия? Думает ли о будущем все живое на Земле? И это была только часть вопросов.
Слева направо: Петр Хохловкин, Сергей Казанский, Никита Карзанов, Елена Хлендовская,
Александр Белашов, Владислав Сидоров, 1984
Палеонтология заставила нас думать, а не искать в природе готовых рецептов и правил. Начали появляться эскизы резьбы по камню Баринова, Степанова, Куликовой и керамических рельефов Малышевой, Малолеткова, Фаворской, мой эскиз «Древо Жизни».
Я с удивлением понял, что глубоко в недрах Земли когда-то светило Солнце. Что Земля - как слоеный пирог и что каждый слой – это неведомый пейзаж и целый мир удивительной, незнакомой нам жизни, который существовал без людей. Что если просверлить скважину в Земле, то мы увидим много миров, которые следовали один за другим. Ученые придумали названия этим мирам, сгруппировали в эпохи, изучают взаимосвязи, накапливают сведения. Вот это все и стало содержанием моей композиции «Древо Жизни».
И еще вспомните сказку о живой и мертвой воде. Вот череп, кость, скелет никем не виденного существа – ученый должен полить этот скелет мертвой водой, и скелет обрастет мышцами, кожей, шерстью. Художник поливает это существо живой водой и под его рукой образ оживает. Долго не удавалось найти автора для фрески в зале динозавров. Олег Филатьев два года работал над эскизом, – не получилось, – отказ. Работал его ученик – тот же результат.
Попросили Мая Митурича с Дувидовым – эскизы получились, но на стену лезть боятся, двести квадратных метров – не шутка – все ж таки графики. И только когда встал вопрос о возврате аванса за эскиз, появилась некоторая бодрость. Исполнили они работу очень быстро, одним духом, очень удачно, всем на радость.
Прежде чем приступить к работе над «Древом Жизни» в 500 м2 я сделал небольшой рельеф «Карбоновый лес», чтобы постичь керамику для этого здания. Кирпичная кладка и керамика очень подходят друг к другу. Но возникали вопросы выноса рельефа, цветовой активности, сочетания рельефа и росписи, а также монтажа.
Сам лес каменноугольного периода я сделал так, как его понимают ученые, хотя мне казалось, что как лес он существовать не мог. Он мог существовать как болотный мох, который, находясь в воде, опирался друг на друга. Особенно это касается липидодундронов[1] и сигиллярий[2].
Зеркала возникли неожиданно для меня и архитекторов. Работая над эскизом башни, нужно было хоть как-то решить пол башни. Обдумывалась возможность поставить туда какие-нибудь скульптуры и налить туда воду. Я попробовал имитировать воду зеркалом. Получился неожиданный образный эффект, изменяющий пластический смысл рельефа, превращающий его в скважину, в бесконечность прошлого и будущего. Архитекторы поддержали идею.
Наконец, началась работа в Гжели по исполнению в керамике «Древа Жизни». Выполнены все расчеты, согласованы эскизы, построены щиты в старом цехе, набит пласт глины, переведен рисунок, начали появляться первые куски рельефа.
В целом Музей получился, и для меня каждый день посещения становится праздником. Праздником было и официальное открытие Музея. При большом скоплении народа, торжественных речей и музыки. Квартет исполнил «Сотворение мира» Бетховена.
Музей открыли и… тут же закрыли для посетителей! Дети со всей Москвы ехали в музей с мамами и папами, а их разгоняли с милицией. Сколько было рыданий! Я, возмущенный, приехал к архитектору Музея Платонову, позвонили в райком партии, накляузничали. И через несколько дней Музей открыли для посетителей.
Справка сайта ОМС
Строительство нового здания Палеонтологического музея имени Ю.А Орлова в Москве началось в 1973 и продолжалось несколько лет. Для посетителей музей открылся в 1987.
Самая значительная монументальная работа, представленная в музее, - керамическое панно Александра Белашова «Древо Жизни». Панно, площадью 500 квадратных метров, расположено в Вводном зале музея, рассказывающем об истории и задачах палеонтологии, и занимает внутреннюю поверхность восьмиметровой башни, которая раскрыта навстречу посетителям, поднимающимся по мраморной лестнице на верхний экспозиционный уровень.
Десятки изображений животных, выполненных почти в натуральную величину, смена главных эпох в развитии органического мира – жизнь в морях, освоение суши, господство динозавров, появление птиц и млекопитающих и, наконец, возникновение человека – все это изображено в «Древе Жизни».
В 1993 создатели музея архитекторы Ю.П. Платонов, В.М. Коган, В.П. Нагих, Л.А. Яковенко, скульптор А.М. Белашов, художники В.А. Дувидов, М.П. Митурич-Хлебников, скульптор и художник-керамист М.В. Шаховская были удостоены Государственной премии Российской Федерации.
[1] Лепидодендрон — род вымерших древоподобных плауновидных растений, существовавший в каменноугольном периоде и составлявший часть флоры угольных лесов. Высота растения, по данным палеобиологии, составляла от 10 до 50 м, диаметр ствола — до 1 м. (Прим. сайта ОМС.)
[2] Сигиллярия - распространённый в каменноугольном и пермском периодах древовидный споровый плауновидный вид растений. Достигали 20—25 м высоты и до 1,5 м толщины. (Прим. сайта ОМС.)