Искусствовед Зоя Захарова рассказывает о выдающемся произведении Анатолия Комелина - деревянном кресте для собора Святых Петра и Павла в Тарусе.
1. Форма креста напоминает древние, так называемые готские кресты: простые четырехконечные, с поперечинами на концах и округлым по форме средокрестием, в котором у готов обычно находился цветной камень. Рельеф очень невысокий, плоский, поэтому совершенно не мешает прочтению структуры самого дерева.
2. В центре перекрестия классическая русская композиция «Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе», когда Спаситель изображается стоящим во гробе с распятием за спиной. Обычно в этой композиции Христа нежно обнимает и как бы поддерживает Богоматерь, но здесь фигура Господа намеренно одинока – она является центром, стержнем, главным смыслом всего сооружения.
Это подчеркивается и пластически - на всем кресте эта фигура Спасителя единственная, которая выступает за рамки плоскости всех остальных рельефов. Такое выделение подчеркивает значение происходящего события - униженный своими творениями Бог снисходит в преисподнюю, чтобы призвать и оттуда верующие души, дабы не осталось в материальном мире места, не освещенного Его силой и властью.
Интересно пластическое решение отверстого гроба - круглые «жемчужины» по краю двух прямоугольников напоминают изображения колонн на планах античных храмов (базилика с колоннами), что сразу расширяет границы восприятия изображенного. Перекрестие рук Спасителя на фоне отверстого гроба отсылает нас к другой классической византийской композиции — «Схождение во ад», где Господь стоит на перекрещенных над пропастью разбитых дверях ада.
Но в отличии от победоносной фигуры Христа в композиции «Схождение во ад» здесь все подчеркивает полное смирение Господа, неотвратимость и вечность этой жертвы Бога своему творению. Этим чувством центр композиции связывает все остальные рельефы креста в единое, нераздельное целое.
3. При этом центральное изображение, кажущееся таким простым и пустынным, при внимательном рассмотрении оказывается наполненным до краев «вложенными» смыслами. Взять хотя бы четкую геометрическую структуру изображения. Внутри выделенного ровной плоскостью квадрата с фигурой Спасителя, в центре его находится другой квадрат, меньшего размера, уже внутри самой фигуры, ограниченный грудиной и внутренними поверхностями рук Самого Господа. Внутри этого меньшего квадрата - круг с точкой в центре - изображение живота Христа Бога, фактически изображение «пуповины Мира».
Подобное символическое скульптурное изображение «пуповины» есть и в храме Гроба Господня в Иерусалиме. Четкая центробежность построения подчеркивает мысль о Спасителе как Центре вселенной, Вседержителе мира. При этом большой квадрат охватывает почти круглая форма перекрестия, которая опять отсылает нас к архитектурным аналогиям: именно таким образом закрепляются металлические тяги между четырьмя колоннами храма, образуя на фоне круглой формы основания центрального барабана точно такой рисунок.
Образовывающиеся при этом четыре треугольника с одной полукруглой стороной символизируют четырех евангелистов, суть действия которых - служение Триединому Богу. О троичности Божества напоминают и три точки - углубления на изображении тела Спасителя - два отверстия от гвоздей на ладонях Господа и изображение Его пуповины.
Эти, казалось бы, мелкие и незаметные детали говорят о глубокой структурированности всего материально-духовного бытия, неотъемлемой частью которого являемся и мы сами. Еще одной, но очень важной деталью является кусок ткани, препоясывающий чресла Спасителя. Край ее переходит за край гроба, изображение которого, как мы уже упоминали, является одновременно и изображением античного храма в плане. Аналогичное «жемчужное» обрамление края ткани объединяет ее с этой аналогией и прообразует, таким образом, алтарную абсиду храма. Такое понимание возводит нас к мысли, что Господь Сам есть и Храм, и Алтарь, и Жертва, в нем приносимая.
''Спас''
4. Неразрывная связь всех композиций, изображенных на Кресте, проявляется прежде всего в главенстве изображения Троицы Ветхозаветной в оглавии Креста. В данном контексте это фактически изображение Предвечного Совета, благословляющего жертвенное служение Христа. Причем благословение совершается как бы в «небесном храме» - посохи двух Ангелов поставлены подобно колоннам Царских Врат, в центре - Жертвенник с Чашей причастия, по форме напоминающей отверстый гроб Спасителя.
Третий Ангел, традиционно символизирующий Духа Святого, своим жезлом прямо указует на фигуру Господа Иисуса внизу. Единство божественной сущности всех трех ипостасей подчеркнуто как бы единым препоясанием. Но центр единого пояса, тем не менее, обозначен косыми полосками на фигуре центрального Ангела, как символизирующего Бога Отца.
5. На левой перекладине креста, как на правой руке Самого Господа Иисуса, находятся изображения трех «эпизодов» страстей Господних. Это «Моление о чаше», «Поцелуй Иуды» и «Христос в темнице». Все рельефы вырезаны в прямоугольных углублениях самого древесного «тела» креста (по аналогии с «телом иконостаса»). «Моление о чаше» предстает как самая трагическая из них. Внутреннее «борение» Иисуса становится очевидным при взгляде на острый край кроны оливкового дерева, стоящего за спиной Господа, и как бы «пилящего» Его спину.
Но и здесь видна символичность мысли автора: если повернуть крону дерева другой стороной - она станет огромным крылом, прообразом Вознесения.
Чаша страдания подается Господу с Небес, отороченная такими же «жемчугами», как и Гроб Господень, символизируя драгоценность жертвы. Христос возносит руки, как священник во время молитвенного призывания. Ученики, еще недавно получившие из Его рук хлеб причастия, лежат, как мертвые, под горой, не способные понести тяжести страдания. Их маленькие тела скрючены в позах экстатического моления у ног величественной фигуры Учителя, прообразуя позы всех искренно молящихся на все последующие времена.
Изображая у основания лестницы, ведущей ко Христу, не учеников, в дерево, автор ясно указывает, что не было на земле ни одного человека, способного подняться по этой лестнице, выпить Чашу сию, кроме Самого Господа Иисуса Христа - истинного Бога и истинного Человека. Характерно, что реальность и символичность изображаемых событий автор сливает воедино, ведь события той ночи происходили в саду Гефсимании, расположенном на склоне, на который из Иерусалима вела ступенчатая тропа.
''Моление о чаше"
''Моление о чаше''
6. Изображение следующего события - «Поцелуй Иуды» - так же полно различными символами. Резче всего подчеркнут факт измены, предательства Господа Иудой, так же, как и другие апостолы, получившим от Иисуса любовь и причастие. Христос не отстраняется, не гневается, а напротив, как бы Сам склоняется к «бедному» человеку, продолжая держать в руке свиток учения, до последнего мгновения предлагая спасение покаяния.
Как правдиво отражена эта сцена, напоминая нам о собственном нашем причащении: «...ни лобзания Ти дам, яко Иуда...», когда каждый надеется не оказаться этим изменником...
Но как часто оказывается! За спиной подкрадывающегося на согнутых в коленях ногах Иуды вполне обычный реальный мир, с воинами, готовыми исполнить любой приказ, со страшными дубинообразными копьями, похожими одновременно и на Крест Распятия, и на монограмму Христа одновременно.
За спиной же Господа - гигантских размеров орудия страстей: колонна бичевания и копие с губкой, как символы телесных страданий, понесенных Господом за весь род человеческий. Орудия пыток заполняют все свободное пространство, как символ нескончаемых человеческих бесчинств.
Складки одеяний Христа тоже символичны. Они напоминают епископский малый омофор, который символизирует принесение заблудшей овцы на плечах Пастыря, только вместо крестов на нем треугольные выемки - как частицы, вынутые за заблудших. Их три - по числу грешников в этой композиции.
''Поцелуй Иуды''
''Предательство Иуды''
7. Изображение Христа в темнице - статичная композиция. Русская традиция знает множество прекрасных скульптурных изображений «Спаса в полунощи», когда Господь изображается сидящим в пещерной тюрьме, ожидая неправедного суда.
У Комелина Иисус сидит как бы уже в алтаре - в полукруглой абсиде и одновременно в проеме Царских Врат. Скорбное ложе Его - как большая просфора с вынутыми частицами. И Сам Он, сидящий, тоже прообразует жертву, приносимую Себе о всех и за вся. Мелкие детали и здесь дополняют общее впечатление - вертикальные штришки, как зажженные свечки, окружающие Святыню.
Но художник всегда стремится расширить и углубить наше восприятие - эти же штрихи становятся окнами, если воспринимать пространство как алтарь храма. А для людей, видевших подлинное место заточения Господа, они становятся напоминанием о голом, насеченном камне, на котором Христос сидел в тесной каменной каморе.
''Cпас в полунощи''
8. Жуткое впечатление производит сцена «Бичевания». Как будто сам враг человеческий - змей - своим извивающимся телом бичует Господа руками неразумных воинов. Но Христос недвижим, враг не может навредить Ему. Поэтому диавол рад всецело овладеть людьми, заставить их творить неправедное.
''Бичевание''
''Бичевание''
9. «Несение креста» - композиция, любимая западной церковью. Они часто расширяют ее, представляя в подробностях. В православной традиции она не часто встречается. Но Комелин изображает ее канонично - Иисус несет Свой крест легко и уверенно, как Первосвященник впереди Своего стада. При этом движение происходит к центру Креста, завершению страданий, к спасению. Идущий следом «благоразумный разбойник», зацепившись своим крестом за Крест Спасителя, идет, как на праздник, ибо «… бремя Мое легко есть». Неразумный же – оглядывается (как жена Лота), хотя находится вблизи Господа, не понимает своего счастья, обрекая себя на гибель. По воле автора оглядывается он на «сцену» Распятия, жуткий момент физических страданий.
''Несение креста''
''Несение креста''
10. Тело Господа как бы растаскивают на куски окружающие Его со всех сторон люди, как хищные осы, делающие свое дело. Они стараются приколотить-прибить Его, вывернутые руки и ноги увесистыми молотками, но создается полное впечатление, что они не понимают, что делают. Они выглядят, как дети, которые заигрались неподвластной им игрой. Они подтягиваются, сгибаются в поклонах и ползают на коленях, а Христос спокойно и грустно взирает на их «труды», отдавая им на растерзание Свое Тело - «за вы ломимое».
Здесь можно увидеть и нас, сегодняшних христиан, пытающихся делать «дела» и забывающих, что «жертва Богу - дух сокрушен, сердце сокрушенно и смиренно...». При этом на заднем плане появляется уже мотив расходящихся в стороны досок – разбитых дверей ада: «распятие бо притерпев, смертию смерть разруши». Одновременно их можно воспринимать и как две боковые части поклонных северных крестов, поддерживающих горизонтальную перекладину и символизирующих копие и губку.
''Восхождение на крест''
''Восхождение на крест''
11. Три композиции, идущие вниз по древу Креста - как путь к покаянию и любви, в противовес горизонтально расположенным, «земным», на которых только предательство, страдание и смерть.
Первая из них - «Снятие с креста», где такие же маленькие люди, но уже осознавшие свою неправоту, пытаются исправить то, что было совершено. Дело их непосильно, но стараниям их уже споспешествуют Ангелы, горестно лежащие на перекладине креста. И орудия уже другие — клещи, напоминающие о клещах, которыми Ангел вкладывал священный уголь в уста пророка Исайи. Внизу Голгофы уже виднеется череп Адама, как напоминание о скором освобождении.
Фигура Богоматери, как самого близкого человека к Господу, выделена размерами и приподнята на скамеечку, как обетование Престола Небесного. Ступенчатая форма подола Ее мафория словно духовные ступени лестницы Ее жизни - от младенчества, когда Она вступала в Храм Божий, и до восхождения на Голгофу.
''Снятие с креста''
''Снятие с креста''
12. В композиции «Положение во гроб» фигура Богоматери опять самая близкая ко Христу - она прижата к Его телу практически вплотную, тогда как другие только пытаются дотянуться до Господа.
Ангелы также устремлены к Спасителю, как свисающие лампады, а рисунок их крыльев составляет в небе Радугу - символ Завета Бога с людьми после потопа, символ обета происходящих событий. Недаром в центре композиции - Крест, радом с которым реликварий - сокровенные предметы, установленные на земле «отныне и навеки». В глубине за изображением голов Христа и Богоматери - квадратные углубления пространства - это и вход в склеп погребения, и спуск в ад, и одновременно выход – путь в жизнь вечную для тех, кто дерзнет последовать за Христом.
''Положение во гроб''
''Положение во гроб''
13. Нижнее клеймо показывает этих первых последователей - жен мироносиц. Ангел, препоясанный по диаконски, сидит на камне при дверях нового мира, внутри которого видно Древо Жизни - реликварий из предыдущей композиции. Углубленная пропасть в центре между мирами, в ней пустые погребальные пелены и чепец, очертаниями напоминающие череп Адама и ветхозаветного змея, повешенного Моисеем на крест ради спасения народа.
Жены, принесшие свои дары Господу, даже не замечают грозных некогда воинов, которые сейчас сами, подобно мертвым, лежат в убогой пещерке, не слыша, не видя и не понимая происходящего. За спинами жен кроны дерев, как обоюдоострые ножи - скорби, через которые проходят души верующих, стремящихся к Господу. Одна из женщин оглядывается, по мысли автора, она видит Воскресшего Христа и указывает на Него другим. Мне же представляется, что она зовет верных, во все времена призванных к переходу пропасти между жизнями - «во Христе» или без Него.
''Жены-мироносицы''
14. Такую трактовку последней композиции подчеркивает и один из самых вдохновенных пасхальных гимнов Господу, вырезанный в основании креста: «Кресту Твоему поклоняемся, Владыко, и Святое Воскресение Твое славим».
Зоя ЗАХАРОВА, заведующая кафедрой реставрации и темперной живописи Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова
(Текст по: альбом «Анатолий Комелин. Знаки бытия», Москва, 2014)