В творческой судьбе Анатолия Комелина, начинавшего с традиционной скульптуры, было много зигзагов и неожиданных поворотов. Обо всем этом он рассказал в интервью художнику и педагогу Борису Михайлову.
Борис Михайлов (Б.М). Давай начнем наш разговор словами о мастерской, что это пространство для тебя значит?
Анатолий Комелин (А.К). Прихожу в мастерскую как во второй дом. Здесь могу сосредоточиться, собраться с мыслями, работать.
Б.М.А суровые условия, подвал без окон не угнетает?
А.К. Какие же это суровые условия, наоборот. Я здесь замкнут, оторван, изолирован. Например, в Тарусе я не могу работать, всё отвлекает. Если я там что-то сделаю, потом, уже здесь, переделываю, собираю, додумываю, довожу. Место сосредоточения. Я себя здесь счастливым человеком чувствую. В другом месте такого ощущения нет.
Б.М. Здесь пространство, достаточно большое, но не расчлененное, это помогает или мешает?
А.К. Мне удобно. Для меня работа в скульптуре это решение пространства. Когда я работаю и ощущаю стены и потолок, и вижу, что окружение начинает участвовать, я знаю, что на правильном пути. Потому, чем больше пространство, тем лучше.
Анатолий Комелин в мастерской за работой над проектом "Вспоминая родителей"
Мастерская Анатолия Комелина
Анатолий Комелин за работой в Тарусе
Б.М. Ты говоришь что скульптура - это работа с пространством, а как ты это понимаешь?
А.К. Это пространственное решение, не то, что руки ноги в стороны, не механическое расстояние. Пространство может быть и в сжатом виде. Если шар помять, то это новое пространство по отношению к гладкому, правильному шару. У горшка свое пространство, как не поверни, всё горшок. Горшку везде хорошо, а скульптура должна захватывать, цеплять. Тут я не могу сформулировать, — это на ощущениях, может ли вещь жить сама по себе? Одна вещь может, другая нет.
Б.М. Есть замкнутая форма, закрытая к окружающему, есть открытая. У тебя есть вещи и того и другого типа, как эти переходы развивались?
А.К. Я начинал с традиционной скульптуры, и сейчас традиционно работаю как скульптор, работающий с пространством. Форма выражения изменилась, сущность та же. Форма несущественна, на мой взгляд. Пространство есть и в живописи и в графике, это важная составляющая, но определить точнее сложно, путано, а суть в том, может предмет существовать или не может. Живет работа или не живет в пространстве. Поэтому стараюсь делать свои работы не с точки зрения: «дескать, я художник, вот как я умею», а смотреть на то, как они вписываются в окружающее пространство, какова их внутренняя динамика, как они будут развиваться дальше.
''Портрет матери'', 1989. Дерево, 63х15,5х23 см
''Портрет отца'', 1989. Дерево, высота 99 см
''Пастух'', 1983. Дерево, 67х47х43 см
Б.М. У тебя многие вещи построены на линии: рисунки на картоне, лягушки. Что здесь важно?
А.К. Я пришел к тому, что изображения должны быть на поверхности, они не уходят вглубь. Допустим рисунки на картоне - я только форматом их ограничиваю, а рисунок плоскостной.
''Воздушный бой'', 2013. Картон, краска, 150х80 см
''Болты и гайки'', 2010. Картон, белила, 120х118 см
Б.М. Плоскость и линейный мотив, а в объеме тоже есть линейность, но другая, как материал позволяет?
А.К. Да, там проволока так гнется, как не нарисуешь. Борис, понимаешь, я в работе, в понимании скульптуры пришел к тому, чтобы не делать чего-либо заинтересовавшего зрителя. Никаких спецэффектов, никакой развлекательности.
Б.М. Работать естественно?
А.К. Не то что бы естественно, а чтобы не было красивости, завлекательности, давать вещам имя. Там лягушки не лягушки — в принципе дело не в том, кого я изображаю: лягушку или хорошего человека, а в том, как я руками касаюсь, как это выглядит, то есть, это все равно некая знаковость, и по признакам внешним или внутренним это сразу не определить, поскольку у меня нет сюжета. Это можно определить по каким-то линиям, по ритму: плюс это или минус. Закопался я, или это широко.
Б.М. Сущность вещи?
А.К. Да сущность, характер. Там не должно быть ничего, чтобы долго разглядывать, ничего привлекательного. Я вот люблю присказку про бабочку и таракана. Бабочка привлекательная, а живет не долго, а таракан невзрачный, а живет долго.
Так вот, я хочу такие работы делать, чтобы они существовали долго, не блистая своей привлекательностью.
''Бабочки'', 2016-2018. Картон, холст, бумага, белила, 57х107 см
''Бабочки'', 2016-2818. Картон, холст, бумага, белила, 57х107 см
Б.М. Тут я могу с тобой поспорить. Вот я смотрю на твоих слонов на картоне, они меня привлекают: есть узнаваемость, хотя и условный рисунок, есть характерные формы, их множество складывается в орнамент.
''Слоны'', 2015-2016. Спанбонд, краска
А.К. Слоны исключение. Это же не серьезная работа, оформление коврика. Что здесь для меня: слон он в прямоугольник вписывается, заполняет поле, другое животное я бы не стал так вписывать, тут ведь всё ноги, одни столбики.
Б.М. Тем не менее, у тебя в рисунке, при всей условности, почти всегда возникает предмет, скажем, самолет, пароход?
''Самолет, пароход'', 2013. Картон, краска, 250х200 см
А.К. Меня абстрактность не интересует, но я и литературу изживаю. Я только и делаю, что борюсь с литературой. Литература вообще первое, что приходит в голову, а потом начинаешь от этого избавляться.
Б.М У тебя есть такой термин «плоская скульптура», что за этим?
А.К. Были у меня скульптуры из досок, поэтому плоские. Но это опять про горшок, плоская форма - она острее, сплюснута, у нее две стороны. Нескладуха какая-то. Мне кажется жизнь, она в нескладухе теплится.
Б.М. Острота явления?
А.К. Да. Может быть, даже неправильность, легкий брак или недочет - это плюс, а не минус, только его сделать гораздо труднее.
''Плоские фигуры'', 1990. Дерево, сталь, высота 246 см и 222 см
Б.М. А что сейчас у тебя?
А.К. Сейчас ужастики всякие, сказки, потому что период такой, остро кровавый. Да и сказки-то жестокие сами по себе.
Б.М. Сказки - твой отклик на действительность?
А.К. Не впрямую, но, в общем, да. Нервозность, жестокость усиливается. Сказки об этом, отвлеченно. Скажем, лягушки, хотя против лягушек я ничего не имею, они лучше нас, но в этих формах мне легче передать тему.
Б.М. В формах корявость, изломы?
А.К. Да, как карандашом нажать.
''Сказки. Гадкий утенок'', 2017.
Газобетон, поролон, 80х100 см
''Сказки. Репка'', 2017.
Газобетон, металл, сетка, спанбонд, 55х180 см
''Сказки. Царевна-лягушка'', 2017.
Металлическая сетка, поролон, 55х130 см
''Лягушки'', 2012. Проволока
Б.М. Как ты перешел от объемов к пространственно развитым формам, с которыми ты сейчас, в основном, работаешь? Как пришла эта идея?
А.К. Да она не пришла, это скорее процесс, следствие внутренней эволюции. Мы же меняемся. Начинающий художник один, потом уже совсем другим может стать. Я вот от чего-то начал отказываться, например, от портретов, которые любил лепить, а сейчас не вижу смысла в этой работе.
Объем мне ничего не говорит, характер модели тоже. Все время упираешься в стену, контакт потерян и это не интересно стало.
Б.М. Психологизм перестал волновать?
А.К. Хотя во мне это сидит, я с этим борюсь. Но здесь есть опасность в дизайн попасть, не в ругательном смысле, а не хочется комфорта. Дизайн все-таки комфорт, а хочу оставаться в скульптуре. Не помню, кто сказал, что скульптура это заноза в пространстве. Должен быть смысл, с пустого места я не могу.
''Портрет скульптора Аделаиды Пологовой'', 1991.
Известняк, цемент, 94х50х62 см
''Портрет скульптора Константина Симуна'', 1987. Известняк, высота 41 см
''Парный портрет'', 2012. Камень, высота 41 см
''Автопортрет в шапке'', 1998. Дерево, высота 69 см
''Автопортрет'', 1991. Дерево, высота 43 см.
Б.М. Все-таки переход от сравнительно замкнутых к все более открытым, пространственным вещам чем мотивирован, поиском новых форм?
А.К. Скорее условностью языка.
Б.М. Вспоминаю твои прежние вещи, в основном объем. Ты так работал в 80-е, хотя уже и доски появлялись, и форма в пространство выходила. А сейчас, вот Юдифь, это ведь тоже объем? Тебе это еще интересно?
А.К. Да, но здесь форма из темы, мне по голове топают танцоры, что на первом этаже, а голова Олоферна, - это моя голова. Но поскольку я их не вижу, а только топот доходит, то они у меня чудовища.
Б.М. А сама по себе тема, я бы сказал идолообразных объемов в пространстве, это важно?
А.К. Так я этим и занимаюсь, но темы из жизни, я реалист стопроцентный.
Б.М. То, что ты обозначил, как поиск сущности вещей?
А.К. По крайней мере я понимаю, что я делаю. Я кручу, верчу, но понимаю что и зачем. Это мой язык.
Б.М. Для тебя всегда необходим прообраз?
А.К. Конечно, на пустом месте ничего не возникает. Смотри, вот марсиан всегда рисуют одинаково?
Б.М. В форме что важно - светотень, лаконизм?
А.К. Я стараюсь не влезать в предмет.
Б.М. То есть, целостность, простота.
А.К. Да, но опять-таки, от темы зависит. Вот солдаты стоят, как столбы, как пасынки с арматурой, я так увидел, что может быть, веса в них нет. А в Юдифи, здесь вес, плотность. Всегда иду от сюжета, но, конечно, важно найти баланс формы, материала, сюжета.
''Юдифь'', 2017. Газобетон, пеноплекс, высота 180 см
''Театр военных действий. Воины''. 2017-2018.
Газобетон, пенофлекс, спанбонд,
металлическая сетка, проволока,
высота фигур 280 см и 210 см
Б.М. А разве не может быть ситуация, когда материал сам как-то лег и ты в нем свое увидел?
А.К. Бывает, но я считаю это упражнениями, отдыхом для себя. Какие-то картинки долго перекладываешь, особенно в твердом материале кубики, брусочки, когда не нарисуешь, глядишь что-то и может быть. Но для меня это не является существенным для решения идеи, проблемы. Важна идея, к которой я пытаюсь и с той стороны зайти, и с этой, пока не удается точного результата добиться.
Б.М. Как тебе динамичная скульптура?
А.К. Динамичная скульптура, а у меня есть такая?
Б.М. Нет, я потому и спросил об отношении, больше даже о движении в скульптуре.
А.К. Вопрос движения, да важен, но он внутри. Мои рельефы в целом статичны, но самое интересное искать в этой статике внутреннее движение. Все-таки в скульптуре, как в доме: стены, крыша, труба, тектоника должна быть, устойчивость. Движение внутри.
Б.М. Динамичная Вера Мухина не твой скульптор?
А.К. Почему, я всех люблю. Когда в Третьяковке бываю, с удовольствием этот период смотрю.
Б.М. А Борис Королев?
А.К. Королев вообще замечательный. Вот памятник Бауману стоит, там вообще ничего почти не сделано, а все здорово. Каркас облепил, а дальше ничего: ни пуговиц, ни карманов, немножко только голову сделал, и стоит живой, статичный, а живой. Еще у него памятник Ленину в Переславле-Залесском, тоже хорош, там у него палец указательный, как пистолет торчит - здоровенный. Все-таки в скульптуре тяжесть, устойчивость имеют значение.
Борис Королев (1885-1963).
Памятник Николаю Бауману, 1931. Бронза, камень. Москва
Борис Королев. Памятник В.И. Ленину, 1929. Бронза, камень.
Переславль-Залесский
Б.М. Ты в статике видишь больше силы выразительности. А в динамике?
А.К. В ней больше легкости, мимолетности, а устойчивость вечна. Таракан вечно живет, а бабочка, порхающая, быстро исчезает.
Б.М. Кстати, о живом и неживом. Для тебя разницы нет, лягушки, паровозы, люди, самолеты?
А.К. Все интересно, в чем живем, все предметы, какая разница.
Б М. Ты много работаешь с первичным, сырым материалом. Это тяготение к корявому материалу тоже из нашей жизни, из истории?
А.К. Да, и доски жалко пилить, но приходится. Но еще хочу сказать, что этот материал, он в некотором смысле спасает. Вот брус обработанный, качественный, к нему и прикасаться жалко, ему и так хорошо.
Б.М. Найденный материал может дать тебе идею вещи, непосредственно материал?
А.К. Нет, это я исключаю. Увидеть там что-то, я так не работаю. В детском саду так можно, я человек взрослый. Главное, к чему я пришел в последние годы, — это желание использовать самые нехудожественные материалы, самые, казалось бы, неинтересные, некрасивые, например картон, ДСП, оргалит, доски. Доска как прямая линия - дает возможность структурировать пространство, передать пластику материала и композиции в целом.
''Упрямство цветка'', 2013. Картон, белила, 45х60 см
''Эскиз портрета'', 2009. ДСП, высота 27 см
''Небо, тучи'', 2009. Оргалит, жесть, белила, 150х225 см
''Большой автопортрет с руками'', 2011. Доски, краска, высота 158 см
Б. М. Бывает ли, что в процессе делания, не думая даже о той вещи, над которой работаешь, интуитивно само складывается искомое?
А.К. Конечно, так ведь все творчество складывается. Идея может возникнуть из случайности предмета, но я этим не злоупотребляю. Говорят, что форма камня подсказала мне работу. У меня не так, я стараюсь от начала до конца вести работу с нуля, от идеи, а не вписываться в материал.
Б.М. Твое движение к лаконичности, где истоки?
А.К. Это давно ушло, я никуда не смотрю. Каждую работу я начинаю с нуля. Есть идея, и я начинаю думать, как, какими средствами ее лучше делать, пробую множество вариантов, мне интересен процесс. Мне кажется, важно, когда у художника виден ход мысли, не готовый шедевр, процесс. Нельзя поддаваться на какие-то любимые мелочи. Если у тебя что-то получается – значит, это плохо. Нужно опять себя поставить в неудобное положение, чтобы было некоторое сопротивление, твой труд, а не легкость исполнения. В общем, надо, в каком-то смысле, биться головой о стенку.
''Пейзаж'', 1993. Железо, высота 38 см
''Замок № 17'', 1996. Дерево, латунь, 48х43х7 см
''Бах'', 2007-2013. Камень, высота 81 см
''Пловец'', 2016. Металл, металлическая сетка, ткань, высота 20 см
Б.М. Но ты ходишь на выставки, что-то нравится, что-то нет. На что-то ты ведь ориентируешься?
А.К. В каменной пластике на традицию, но не на греческую, конечно. Хотя я лепил ее много, когда учился, учеба давалась легко, даже другим помогал. Я начинал с фигуративности, потом оставил…
Б.М. А сейчас что тебе близко, что вдохновляет?
А.К. Уже много лет я ни на что не смотрю, не ориентируюсь на нравится, не нравится. Я по-другому думаю, стараюсь быть собой, идти своим путем. В современном искусстве, мире с интернетом столько всего. На пустом месте что-то появляется, нарастая одно на другое, а копнешь, своего фундамента нет.
Б.М. Фундамент - это внутренняя свобода?
А.К. Фундамент - это классическое образование. Нужно кисточку научиться держать, глину месить.
Б.М. Это не технология?
А.К. Нет, я считаю нужно понимать, для чего карандашом водить.
Б.М. А дальше?
А.К. А дальше начинается после пятидесяти. Я считаю, что художник начинается после пятидесяти. Он копит, а после начинает отдавать. Вот почему я говорю, что нужно учить, как карандашом пользоваться. А дальше сам должен копить. Это долго и интересно.
Б.М. Что самое важное в работе: замысел, эскизы, процесс делания, завершение?
А.Е. Сам процесс.
Б.М. А ощущение законченности когда возникает?
А.К. Когда исчерпаны все возможности и вижу, что попадаю. Если нет, то работу откладываю, чтобы вернуться. Даже если как будто готова, но есть сомнения, возвращаюсь, опять смотрю.
После инфаркта я лежал в больнице, и там было время подумать, я потом вернулся, пришел в мастерскую и разобрал все неудачные работы, чтобы ничего плохого, уродцев чтобы не оставалось. Практически уничтожил то, что делал и не получилось. Тогда был первый шаг, хотелось не насорить в этой жизни.
Б.М. Если работа не идет, что ты делаешь?
А.К. Откладываю, если большая - разбираю. Начинаю что-то другое делать. Но идея остается, ищу другой материал, другое решение. Вот, например, с этой войной. Видишь, висят пластины, это была идея, сделать пазлы своеобразные, на них хотел всё собрать. Потом показалось, что это громоздко.
Нет, может быть, но в конце концов закончилось все фанерой, проволочкой. Причем, я год голову ломал, боялся начинать, потому что чувствовал, варианты можно до бесконечности искать. А потом за неделю сделал. Подошел, проволочку прицепил, ушел. На следующий день еще что-то там прицепил, ушел. А потом смотрю - все сделано.
''Театр военных действий'', 2019.
Фрагмент экспозиции в Государственном центральном театральном музее имени А.А. Бахрушина
Б.М. Есть язык религиозного искусства, язык глубоко традиционный, с устойчивостью изображений и композиций. Когда ты работаешь для церкви, ты ведь в традиции, других попыток нет?
А.К. Да, когда начинал в этой области, думал, а почему всё и сейчас как в ХV веке, я человек современный, дай-ка попробую по-новому что-то сделать.
Тут же это оставил. Этот огромный, многовековой опыт, дошедший до нас, да я по сравнению c этим вообще ничего не умею. Дай бог хотя бы также попытаться делать. С тех пор и пытаюсь. Эту средневековую традицию, по крайней мере, в скульптуре, считаю самым ценным.
Б.М. Вот я к этому все подводил, про истоки пластики.
А.К. В церковной пластике, где есть сюжет, канон, конечно, я не должен мучиться, как художник, скорее как исполнитель, но всё равно как художник. Знаю сюжет, но не смотрю литературу, а в зависимости оттого, какой рельеф, глубина, я решаю художественные задачи. Если мелкий рельеф, рисунок важен, где глубокий, рисунок должен исчезнуть, то есть, визуально разные решения. И интерес в том, что нужно решать задачи пространства, тени и света, формы, там много составляющих. И решаешь их конкретно в каждом месте, в каждом объеме по-своему, потому что ты только можешь так сделать.
Б.М. То есть, в традиции, но пластика твоя?
А.К. Да, потому что в скульптуре, как нигде, видна рука каждого мастера. Допустим, в живописи можно просто копировать произведение прошлого, в камне никогда этого не сделаешь. Хотя бы небольшая разница в толщине, в глубине, и уже другая вещь. Копия практически невозможна.
Б.М. Но одновременно, как бы ты не придерживался сюжета и канона, это твой образ, он складывается в твоей пластике. Работая в темах религиозных, ты был связан с традиционными формами, с рельефом, с архитектурой храма, а как пришло пространственное, инсталляционное прочтение этих сюжетов?
А.К. Я давно в этой теме, не знаю даже чем другим можно заниматься. Много думал и хотел сделать что-то очень условное, прямо противоположное фигуративному.
''Крест'', 2008-2011. Дерево, высота 290 см. Собор Святых Петра и Павла в Тарусе
''Иконостас'', 2008-2011. Камень. Собор Святых Петра и Павла в Тарусе
''Рождество Христово''. Камень
''Семь спящих отроков Эфесских''. Камень.
Храм иконы Божией Матери ''Млекопитательница'' в Раубичах, Белоруссия
Б.М. В твоих инсталляциях что главное, поиск образа?
А.К. Да, в другом языке, в другом материале.
Б.М. Этот материал специфический, твой материал?
А.К. А что там? Доски, ткани, что под рукой было. То, что могу спокойно добыть.
Б.М. Критерий отбора - доступность? Но традиционная эстетика требует обработки, облагораживания материала, а у тебя он сырой, первичный. Или это все-таки поиск отклика, адекватности материала теме?
А.К. Да, для меня это всегда долгий поиск. Когда придумал и сделал, в этом что-то фантазийное, а искусство, по-моему, отказ от первоначального видения в пользу точности направления. Материал и форма в поиске совпадения с идеей сильно отличаются от первоначального замысла.
''Вертолетная площадка'', 2010. Дерево.
Фрагмент инсталляции в Центральном выставочном зале "Малый Манеж"
''Воскрешение Лазаря''. Фрагмент инсталляции в Центре современного искусства "М’АРС", 2009
Фрагмент экспозиции выставки "Знаки бытия" в Российской академии художеств, 2018
''Зона свободной ответственности'', 2012.
Фрагмент инсталляции в Центре творческих индустрий "Фабрика"
''Реквием-буфф'', 2021.
Фрагмент инсталляции в Доме творчества художников в Тарусе
Б.М. Ты ощущаешь связь с русским, с традицией?
А.К. За границей, в другой стране работать бы не смог. Я тут родился, живу.
Б.М. А непосредственно в работе, в пластике?
А.К. В церковных работах русская традиция ближе. Она не замыкалась на материальности, как скажем, католическая, где все потрогать, ощутить можно.
В русской пластике все более условно, и мне это ближе. Но я здесь не решал, само собой получилось.
В каменной скульптуре, в рельефе, безусловно, в другой пластике не знаю... Ты ведь знаешь, насколько разные возможности у нас, у большинства русских художников, и там. Кажется, у Генри Мура восемь мастерских было. В одной он одно лепил, в другой другое. Если бы мне так, я бы ничего не сделал. Для кого-то это уход в лучшую сторону, для меня - в худшую. Я считаю, художник в некотором загоне должен быть, он тогда начинает карабкаться. Преодоление должно быть. Вот привези мне куб камня аккуратненький, и что я с ним...
БОРИС МИХАЙЛОВ
8 февраля 2018 года
(Текст по: альбом «Анатолий Комелин. В мастерской», Москва, 2018)
Фото: архив Анатолия Комелина; альбомы: «Анатолий Комелин. В мастерской», Москва, 2018; «Знаки бытия», Москва, 2014; «Анатолий Комелин. Мастерская», Москва, 2020; галерея "Нико"; сайт "Музеи России"