На выставке "Пейзаж в скульптуре. Скульптура в пейзаже", которая проходит в Государственном Русском музее (Мраморный дворец), наряду со скульптурными работами представлены живописные произведения, посвященные изображению скульптуры в пейзаже. Искусствовед Любовь ШАКИРОВА рассказывает о том, как в ХХ веке скульптура в пейзаже перестала быть фоном на холсте и шагнула за рамки отведенной ей роли.
КАК ВЫГЛЯДИТ СКУЛЬПТУРА В ЗЕРКАЛЕ ЖИВОПИСИ? Композиционный акцент, веха в пространстве, иногда — интерпретация произведения другого художника, перевод его на свой язык, воссоздание скульптуры средствами живописи.
Издавна скульптура естественным образом оказывалась в поле зрения пейзажистов как часть изображаемого ландшафта. Увлекательной задачей для них была передача характера ее объемов, силуэта, ее положения на местности. Не оставался незамеченным живописцами символический потенциал скульптуры, присущие ей эмоции и настроения. Ее изображения становились значимой частью драматургии картины.
ХХ век оказался эпохой искусства, беседующего с самим собой. Художники занялись сложными играми с бесчисленными культурными феноменами и артефактами, которые человечество успело создать на протяжении своей истории. В России первопроходцами этого направления стало объединение художников, название которого говорит само за себя,— «Мир искусства». Для его представителей искусство стало обязательным посредником в восприятии буквально всего, в воплощении любых творческих задач. Их вдохновляли мотивы и темы, обладавшими потенциалом «искусственности», — все, что выглядело как искусство, все, что было или казалось кем-то предумышленным, сотворенным. Неслучайно в пейзаже их так привлекали сады, где сама природа служит материалом для создания произвольного, искусственного ландшафта. Лидер объединения Александр Бенуа посвятил обширный ряд произведений памятникам садово-паркового искусства.
НАЧАЛОМ ЕМУ ПОСЛУЖИЛО СТРАСТНОЕ УВЛЕЧЕНИЕ, «одержимость» Версалем, за которым последовали и Летний сад, и пригороды Петербурга. Он любил старинные партерные парки, где прихоть архитектора и садовника заставляет растения подчиняться законам геометрии,— идеальные миры, населенные множеством скульптур: «Богини и боги, из которых одни мраморные на высоких пьедесталах, а другие — бронзовые,— возлежат по краям бассейнов, обмениваются между собой или с нами — смертными их поклонниками — приветливыми улыбками, а их благородные жесты, их чудесная красота форм манят к себе» [1]. Скульптура в «парках» Бенуа — выставка нетленных тел, среди которых порой бродят призраки былых хозяев,— живые посетители сюда не допущены. Прелесть этого спящего королевства в его неразбуженности, необитаемости — так оно становится хранилищем времени, музеем. Художник не только любуется белизной мрамора на фоне утренней зелени или вырезает силуэты статуй из ткани небес. Для него важна их история: события и люди, которых они помнят, важен стиль, которому следовал их создатель.
Петр Уткин, представитель объединения художников-символистов «Голубая роза», в своих крымских пейзажах также погружает скульптуру в инфернальный сон. Но в отличие от версальских грез Бенуа, его природа внеисторична, да и не было тогда еще никакой истории у виллы Якова Жуковского в Новом Кучук-Кое, выстроенной по моде ар нуво и декорированной голуборозовцами. Изображенные Уткиным скульптуры были созданы его товарищем по объединению Александром Матвеевым.
Идея зачарованного сна была заложена в них изначально, и живописец следует замыслу скульптора, выявляет его. Утрируя эффекты освещения, он дематериализует камень, заставляет его фосфоресцировать. Прибрежный сад становится театром прекрасных фантомов, не рукотворных, но порожденных самой природой этих мест: сумерками, очертаниями гор, колебаниями лунных отблесков в темных волнах.
РАБОТЫ БЕНУА И УТКИНА МОЖНО РАССМАТРИВАТЬ как живописные комментарии к скульптуре, как попытки лирической реконструкции живого, изначального ее бытования. Эти пейзажи возвращают скульптуру в среду, для которой она создавалась. Ее принадлежность к синтетическому целому была очевидна для ее создателей, учитывалась ими, но для зрителя, который знакомится с ней обособленно, в музейных залах или на репродукциях, она исчезает. Оба художника представляют пейзаж со скульптурой как некое сновидение: историческая, искусствоведческая «галлюцинация» у Бенуа, спиритический транс у Уткина. Это зрелище ирреально, оно выпадает из привычной череды жизни: боги, сошедшие к людям, свечение инфернальных сущностей при луне.
Появление скульптуры в пейзаже далеко не всегда задано мотивом и имеет конкретный адрес. Небольшая, но необычайно выразительная композиция другого голуборозовца, Николая Феофилактова («Пейзаж со скульптурой»), явно сконструирована автором как некая итальянская фантазия. Ложноантичный торс на переднем плане заряжен неизбывным эросом. Женская фигурка в красном зависла у вершины перспективного треугольника. Стена деревьев изрезана гигантскими ножницами, пирамида горы накрывает пейзаж тяжелой крышкой. Кошмар искусственности парализовал этот мирок. Мы то ли заблудились в окрестностях уединенной виллы, то ли заглянули в томительный сон мраморной красавицы.
Возможно, Феофилактова вдохновило знакомство с метафизической живописью Джорджо де Кирико, картины которого, кажется, написаны от имени грезящих статуй. Эротический подтекст образа заставляет вспомнить и о последовавшем вскоре сюрреализме, однако русских художников впереди ожидает совсем другая эпоха.
В СТРАНЕ СОВЕТОВ ГЛАВНЫМ ВИДОМ СКУЛЬПТУРЫ становится памятник: герою, лидеру революции, и прежде всего, конечно, В.И. Ленину. Он, по крылатому выражению поэта[2], «живее всех живых», и на его скульптурные изображения не действуют чары времени, они не могут быть видением, поскольку отвергают любую не данную в ощущениях реальность. Они не подвержены летаргии, в отличие от его тела, спящего в «хрустальном» гробу.
Памятники советским вождям должны были стать их полномочными представителями на просторах страны: воодушевлять и вести, приветствовать и поучать. Наличие памятника повышает жанровый статус пейзажа, он становится тематической картиной, приобретает идеологическую значимость. Изображения советской скульптуры обычно полны энергии. Кажется, что лишь по мановению бронзовой руки трибуна революции возводится над Невой мост его имени (Семен Павлов «Строительство Володарского моста», 1934), что, только следуя порыву «Рабочего и колхозницы», ведется послевоенное восстановление ВДНХ (Юрий Пименов «Здесь будет парк», 1950).
Часто активность изображенной скульптуры намеренно контрастирует с окружающим пространством, оно выглядит сонным или ожидающим пробуждения. Таким образом художник подчеркивает масштаб достижений героя, удостоившегося памятника. В картине Степана Писахова это приобретает планетарное значение. Изображен памятник Ленину на мысе Желания, сооруженный полярниками из подручных материалов и готового бюста. Один на один с ледяным простором, вождь, кажется, обречен на вечное бодрствование. Он словно десантирован на дикую, необитаемую планету и в одиночестве неусыпно обдумывает план ее освоения.
В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СОВЕТСКИХ МАСТЕРОВ даже памятники прежних эпох могли стать орудием пропаганды. Так, в картине Кукрыниксов «Бегство фашистов из Новгорода» воздетые руки фигур святителей с демонтированного монумента «Тысячелетие России» грозят отступающему врагу. Художники вдохновлялись не только зрелищем лежащих в снегу бронзовых гигантов, но и следовали идеологической установке партии на использование ресурса исторической памяти для мобилизации населения.
Образ разрушенной скульптуры служит аллегорией бедствий войны в работе Игоря Купряшина. Он — мастер уже другой эпохи: в 1960-х живопись исчерпала свои возможности массового средства пропаганды. Ее корифеи старательно воспроизводят прежнюю риторику, упражняясь в пустой аудитории. Но все это бесконечно далеко от Купряшина. Созерцатель, лирик и даже немного мистик, он всячески избегал исполнения идеологической миссии советского художника. «Раненый город. Севастополь» — пример такого уклонения. Большая картина на военную тему открывала автору двери в выставочные залы и допускала его к рассмотрению закупочными комиссиями.
Востребованную государством военную тему Купряшин решает в романтическом жанре пейзажа-руины. На переднем плане — обезглавленный памятник генералу Тотлебену. Как и Кукрыниксы, Купряшин обращается к исторической памяти, но присутствие героя Крымской войны формирует не агитационный призыв, а образ трагической судьбы города, его страданий и боли. Акцентированное изображение травмированной статуи берет на себя все раны и разрушения, нанесенные войной, и дает автору возможность следовать кредо утонченного лирического живописца.
В ПЕЙЗАЖАХ ПОСТСОВЕТСКОЙ ПОРЫ памятники, оставленные уходящей эпохой, утрачивают полномочия агитации населения и руководства его жизнью. Некоторые из них были демонтированы, оставшиеся же в своих формах и настроениях все больше расходились с окружающей их новой действительностью. Многочисленные памятники Ленину воспринимаются теперь как фигуры неугомонного, чрезмерно энергичного субъекта, который по старой памяти пытается руководить потоками транспорта и указывать путь не нуждающимся в этом пешеходам. Работа Екатерины Григорьевой «В Переяславле» воплощает состояние ценностной дезориентации населения в эпоху перестройки. Маршруты нарядных дам, направления их экспрессивных жестов явно расходятся с указанием ленинской длани.
Крупные советские города были перегружены скульптурой: дидактичная, полная пафоса, она беспрерывно транслировала в повседневность мифы о героях и подвигах, о советском народе и его созидательной деятельности. Визуальная усталость влекла художников в зачарованные миры садов и парков, где по-прежнему в нетленном сне пребывали древние боги, забытые герои и красавицы былых времен. Порою их меланхоличные, ностальгические образы напоминают о временах «Мира искусства» и «Голубой розы», когда скульптура в пейзаже была олицетворением «ars longa», неподвластного скоротечности жизни. Но исподволь дистанция между статуей и человеком сокращалась, учащались случаи их прямого взаимодействия.
Скульптуры Летнего сада в картине Натальи Нестеровой, кажется, демонстрируют свое превосходство над посетителями. Они живут сложной жизнью складок и изгибов тел, тогда как люди сработаны гораздо проще. Художница подражает скульптуре и в технике исполнения, лепя фигуры из сгустков белил. Но в отличие от статуй люди, похоже, сделаны не из мрамора, а из гипса, напоминающего об аллеях домов отдыха и пионерских лагерей. На переднем плане обмениваются взглядами белотелая Церера и замешкавшийся посетитель сада. Кажется, он только что был покинут возлюбленной: мы видим ее удаляющуюся фигуру.
ЧЕЛОВЕК И СКУЛЬПТУРА НЕ ТОЛЬКО ОБЩАЮТСЯ — они меняются ролями. Статуи наделяются телесными характеристиками, испытывают сложные эмоции, оказываются в затруднительных жизненных обстоятельствах. Они словно подменяют человека, находящегося в постоянном движении, изменении, суете, становятся его зафиксированными в пространстве копиями, очищенными от неинтересных художнику подробностей, его постоянными и неустанными заместителями. В работе Татьяны Кернер «Фигура на постаменте» скульптура вынуждена демонстрировать прелесть наготы на открытом воздухе. Но кажется, сама она от этого отнюдь не в восторге. Образ раскрывается как в аспекте поэзии садов и парков, так и в духе феминистского отказа женщины от роли объекта желания и восхищения.
ЖИТЬ В ПЕТЕРБУРГЕ — ЗНАЧИТ ЖИТЬ СРЕДИ СТАТУЙ. Они образуют особый слой ткани города, особый сюжет в его рассказе, параллельный жизни горожан, шумящей у их подножий. Долгожители здешних пейзажей, они дремлют и бодрствуют, ораторствуют и безмолвствуют, общаются, жестикулируют, замыкаются в себе. «Полководец Кутузов» в работе Анатолия Заславского одиноко царствует в окрестностях Казанского собора. Где его рати и полки, кто следует взмаху маршальского жезла? — богатыри,— не мы. В пейзаже Германа Егошина бронзовый Пушкин как бесплотный genius loci парит на уровне второго этажа своего последнего дома на Мойке. А чем только не заняты памятники Ленину!
Цикл работ Аллы Давыдовой с изображением руинированной скульптуры можно назвать живописной археологией. Фрагменты, обломки древних и не очень статуй она воссоздает из подвластной ей красочной материи. Нюансы цвета и плотности живописного слоя не изображают, но становятся эквивалентом тела скульптуры, его твердости, тяжести, фактуры. Краска повествует о камне, а картина становится уловителем времени. Невидимо, неслышно и неумолимо оно ступает по пустынному полю, выстланному обломками и черепками, но не тревожит поверженных богов, улыбающихся во сне (Алла Давыдова «Гибель богов»).
Сегодня, когда исчерпаны бывшие прежде в ходу знаки и аллегории, художник волен сам определять значение скульптуры в символическом поле картины. В пейзаже, как и прежде, мы любуемся ее формой, игрой цветных рефлексов на живой поверхности. Мы проецируем на нее свои качества и переживания. Даже если живописец полностью сосредоточен на натурных впечатлениях, появление скульптуры в пейзаже прочитывается нами как послания культур: давних или вчерашних, исчезнувших или актуальных.
Кажется, в отличие от наших тел они рассчитаны на века, но на поверку оказываются хрупкими и нуждаются в защите. Даже в своем разрушении они прекрасны, полны смысла, подобны людям.
Любовь ШАКИРОВА
[1] Бенуа А. Н. Мои воспоминания. Т. II. М., 1980. С. 446.
[2] Слова из поэмы В. В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин».
(Текст из каталога "Пейзаж в скульптуре. Скульптура в пейзаже", Государственный Русский музей, С.-Петербург, 2021)
Фото: каталог "Пейзаж в скульптуре. Скульптура в пейзаже"
Объединение московских скульпторов благодарит Государственный Русский музей и лично искусствоведа Павла БЕЛЬСКОГО за большое участие в создании этого материала.
