Я видел ангела в мраморе и вырезал его, пока не освободил.
Микеланджело Буонаротти
Творчество требует смелости.
Анри Матисс
Работа художника всегда заключается в углублении тайны.
Фрэнсис Бекон
В творчестве Владимира Циммерлинга можно говорить о редком случае сочетания в одном лице художника, мыслителя, поэта и литератора. Все эти виды деятельности представляют собой разные типы мышления и редко равно успешно складываются в одно целое. Примеры такой исключительной способности можно найти в разных эпохах и странах.
Так, создатель «Фауста» И. В. Гёте, писал свою философскую поэму в течение всей своей жизни, и занимался одновременно другими видами деятельности — прозой, поэзией, дипломатией, юриспруденцией и т.д. Отчасти, вероятно, это и обусловило такое внимание к этому персонажу в творчестве Владимира Циммерлинга. Самое интересное, что и портретов Гёте у него тоже два — Гёте молодой (только начавший писать свою поэму, и Гёте — в конце жизни, как ее завершающий). Хотя Гете прожил весьма по тем временам длинную жизнь, художник не стал подчеркивать внешние различия между своими персонажами. В этом есть и безусловный мистический смысл (не зря же сам Гёте ассоциировал себя с Фаустом, получившим в «вечное» пользование свою вторую молодость), и глубокое знакомство с этим историческим лицом (ведь все современники Гёте отмечали его удивительную моложавость и энергичность до преклонных лет).
Образ «гения» всю жизнь занимал воображение скульптора. Несколько его эссе разных лет посвящены взаимоотношениям такого редкого человеческого типа с другими, обычными, людьми. В этой позиции нет ницшеанского подтекста о противопоставлении сильной личности толпе — есть лишь тема страдания гения, его одиночества в любую эпоху, в любом месте. Не случайно выбрана им поза художника для скульптуры «Мастер Сикстины», где мастер сидит не просто в усталой, а безнадежно усталой не столько от работы, сколько от постоянных вопросов и непонимания, вопрошающей позе. Его Микеланджело чем-то похож и на Иисуса перед Пилатом, задающему носителю истины вечный вопрос «Что есть истина?». У его Микеланджело тот же усталый жест протянутой руки — привычный жест художника, как человека зависящего от общества, и потому достойного с точки зрения обывателя, унижения и насмешек. Имеет философский подтекст в этой скульптуре и выбор одежды — сандалии, простой гематий, повязка на лбу. Это собирательный образ художника всех эпох и народов.
У Владимира Циммерлинга — целая галерея таких людей —необычных, ярких, талантливых, словом — не от мира сего. Это лейтмотив всего его творчества. Взять ли одухотворенного своей вечной музыкой Баха (скульптор удивительно точно выбирает для его головы мягкие формы, похожие на струящиеся волны его ораторий). Полузакрытые глаза Баха — знак отрешенности, отсутствия интереса к мелочной житейской суете (ведь невзирая на свою историческую значимость, композитор живет по-настоящему в других, «небесных сферах», слышит их внутреннее звучание — каждую минуту, каждый миг). Голова композитора поднята вверх, к небу. Тяжесть парика придает этому движению устойчивость, тянет голову вниз. Парики, кафтаны, жабо. Все это дань времени, обществу. Это ли не символично? Мне кажется, это наиболее верный из всех образов великого мастера. И даже если портретное сходство вполне условно, скульптору удается создать наиболее точный его образ. Именно таким его и должны воспринимать люди.
Скульптурный портрет Бертольда Брехта — один из самых удивительных по своей пластике образов гениев в галерее великих у Владимира Циммерлинга. Художник не боится придать создателю новой школы драматического искусства вид не значительный, эпический, а шаржевый. И это удивительным образом не только совпадает с характером творчества писателя, с его смелостью, вызовом, открытым эпатажем буржуа, но и с его сложным, неуравновешенным характером, нервным, ярким, вызывающим.
Саркастическая улыбка, устремленный выше голов взгляд — таков характер изображаемого Владимиром Циммерлингом человека, смело глядящего «поверх голов» куда-то в будущее, живущего им, стремящегося уловить его пока еще едва слышный ритм, но в то же время открытого людям, их сущности, слабостям, эмоциональности. Даже сам принцип резкой пластической штриховки на лице, грубой, как бы, быстрой лепки, подчеркивает незавершенность идей в постоянном стремлении писателя «познать неведомое, познать непознаваемое».
«Юлий Цезарь» — работа, созданная Владимиром Циммерлингом в 1975 году, когда большинство художников жило за счет заказов на бюсты и портреты вождей революции. Исторический персонаж, хоть и популярный, но вошедший в историю как свергший республику в интересах абсолютизма. При этом — его укоряющий взгляд, скорбная улыбка. Неужели это обращено только к Бруту и его сообщникам, в свое время обласканных Цезарем? Или ко всем, кто не в состоянии ценить разумные благодеяния? Способным убивать ради новых идей, власти, сребролюбия? Художник часто задает такой вопрос и в своих эссе. Наверное, эти же вопросы волновали в той или иной степени и всех изображенных ими людей. В какие бы эпохи они ни жили.
В галерее портретов Владимира Циммерлинга, а это большой период (1957-2003 гг.), к 1960-м гг. относятся кроме портрета Бертольда Брехта (1961), портреты Сергея Эйзенштейна (1961), Халлдора Лакснесса (1961), Давида Ойстраха (1960), саксофониста Сонни Роллинза (1965), Льва Ландау (1962). Все они выполнены в разных техниках и даже манере. Вероятно, художник стремится для выражения образа через форму найти наиболее подходящий материал.
Так, портреты Эйзенштейна и Лакснесса, выполненные в структуре пористого камня (бетона), как нельзя больше соответствуют и фактуре характеров изображенных персонажей: Лакснесс — скалистые горы его родины, Эйзенштейн — пористый мягкий камень, отражающий тип человека его эпохи, его работы. Поэтому так неожиданно выглядит его портрет Ойстраха, выполненный в гладком дереве, в полный рост. Выбор материала не случаен, ведь скрипки тоже делают из дерева. Интересно, что в этом скульптурном портрете и скрипка и ее виртуозный хозяин изображены в полный рост, как бы подчеркивая свое и духовное и фактурное единство, свою неразделимость.
Лаконизм и выразительность формы характерны и для более поздних работ Владимира Циммерлинга. Язык, им найденный, имеет такую изобразительную потенцию, что работает не только на материал, но и на внутреннюю выразительность образа. Этим редким свойством обладали немногие художники. Вероятнее всего, это следствие длительной работы не только в профессиональной, но и духовной сфере. Чувствуется великолепное знание культуры, истории, интерес к науке, стремление объединить частное и глобальное, выделить индивидуума в общем потоке исторических ходов, и в то же время подчеркнуть его индивидуальность, сущность.
Совсем не таковы другие серии Владимира Циммерлинга. Например, серия «Античная Сюита», посвященная античности — праматери всего европейского искусства, философии, эстетики. Но начать почему-то хотелось бы со скульптурных портретов его жены Марги. Выполненные в характерной для него предельно лаконичной форме, они тем не менее имеют какое-то интуитивное соотнесение, ассоциации с изображением древних доисторических греческих кор и даже форм сосудов античной глиняной керамики.
Портреты сделаны в 1992 и в 1997 годах. Именно в это же время художник находит творческое отдохновение в обращении к греческой философии. Это — как его реакция и на полученную духовную свободу, и свободу выбора тем, и как, наоборот, возвращение к началу, детству — ведь именно с нее начинается у нас знакомство с темой красоты, которая так живо воспринимается в юном возрасте, и которая потом как эталон остается в подсознании любого артистически одаренного существа.
Поэтому так продуманна и эстетична вся его серия «Античная сюита» (конец 1990-х гг.). В нее вошло много прекрасных работ художника, выполненных в разных стилях и материалах, ведь для творческого человека характерны вечный поиск новых форм и методов. К этому циклу относятся работы «Продольная флейта» (1997), «Эдип-царь» (1997), «Рапсод» («Гомер») (1998), «Орестея» (1998), «Орфей и Эвридика» (1997), «Медея» (1997), «Мойры» (1999), «Головы мойр» (2000), «Дорийский лад» (2002) и др.
В эссе 2002 года художник пишет «Дорийский строй в широком смысле ассоциируется с архитектурным дорийским ордером, наиболее лаконичным, строгим, мужественным. Это совершенная уравновешенность, гармония, логика. Более того, это душевная настроенность, образ жизни. Такой образ гармонии, вполне фантастическую «постройку с человеческим лицом» я попытался создать. Моя поющая маска это, конечно, не сольное пение, а хор в античном понимании»[2].
Драматизм образов этой серии, а главное, их органика с характерной архетипической природой, позволяет художнику создавать яркие, натуралистические образы, которые легко воспринимаются зрителями как элемент доисторической пластики. Так называемая герменевтика демонстрирует себя в допустимо наглядной форме — ведь даже стилизованные и переработанные художником в своем воображении образы остаются понятными и емкими для каждого, кто хоть немного знаком с античной мифологией и древними культурами. Художник живо чувствует характерную линию, пластику образов и сюжетов, вживается в их природу, сущность, и потому почти бессознательно воспроизводит их в линиях и пластике своих произведений, посвященных античной теме. В них присутствует, конечно, и вольный романтический дух — например, скульптура «Рапсод» (Гомер) вызывает ассоциации и с волнами древнего Эвксинского понта, и со странной музыкой песенных рапсодий и сказаний, их плавного звучания в теплой ночи древнего звездного неба, полного загадок, древних преданий и сказочных мифов, которые нам спустя столько тысячелетий привелось волею богов услышать.
Величественность этого момента, лица великих людей, дающие нам возможность мгновенного соприкосновения с Вечностью, хоть и короткого, но такого интересного, необычного. Такое впечатление, что художник сам наполнен значимостью этих тайн и людей (ведь все мы здесь «мгновенны» по прихоти великого Космоса и Геи, породившей нас и ограждающей нас от Хаоса, породившего мир). Эта тема проходит через все творчество Владимира Циммерлинга, как и в его поэзии, эссе, так и в художественных творениях.
Его мойры не имеют лица, они лишь безропотные исполнительницы Силы, именуемой Временем и Хаосом. Это бывшие титаниды, которые послушно исполняют навязанную им богами роль — ведь они гораздо древнее олимпийцев (так похожих на людей). В творчестве Владимира Циммерлинга чувствуется глубокий интерес не только к мифам античности, но и к греческой философии. В его теоретических и творческих работах — его потребность в поисках мудрости от атараксии Эпикура до стоицизма неопифагорейцев. Главное — найти гармонию, связь между метакосмией богов и человеческим бытием. Говорить об этом с людьми, не приемлющими язык искусства и литературы, сложно.
Вероятно, поэтому в эссе «Возможность» (1970-е гг.) у Владимира Циммерлинга есть высказывание на эту тему: «Я помещаю себя в число тех, кто может меня выслушать»[3]. Как и определившаяся его духовная позиция в автобиографическом эссе «Нарцисс» (1992): «Постижение мира стало для меня равнозначно обладанию им»[4].
В его античных опытах, как и в портретах выдающихся представителей европейской культуры, ощущается момент привычного каждому поклоннику высокого искусства «сопереживание Гекубе», аристотелевского катарсиса. Художник будто выносит свое эго через все эти образы разных сущностей, в нем живущих, и переживаемых им, со страстью истинного гения. Для него они — часть души, его океана, его микрокосма.
В цикле своих эссе 1970-1980-хх гг., а также в позднем эссе «Модель души» (2003), художник подвергает анализу соотношение рационального и иррационального в человеке, стремясь найти в этих пропорциях, облеченных им в геометрическую форму круга (что тоже символично) ответ на главные вопросы построения нашего мира. Стремление найти и обобщить свои наблюдения и знания он воплощает в предельно лаконичные формы и структуры материального мира в своей скульптурной серии «Толстая лента» (1995 – 2000). Намеченная им ранее стилистическая форма обобщенности, выразительности линии заметна на всех этапах его многогранного творчества, определенной тенденции к афористичности, законченности мысли в любой форме ее выражения. Его фигуры, как в гипсе и бронзе, так и на бумаге (серии «Ритмы» и «Модель»), особенно интересны в игре с выразительными возможностями твердого материала, с помощью которого можно также передавать иллюзию гибкости, эфемерности. Ёмкие структуры элементарных форм — как атомы, несущие на себе целые системы знаний и смыслов. В этом мире нет ничего случайного (хотя и случайно все), и одинаково значимо и простое, и сложнейшее. Ведь наше мнение субъективно.
Оно — лишь возможный вариант ответа на возможно существующий вопрос. «Искусство, не несущее послания, подобно пустому конверту» (Хорхе Анхель Ливрага). Творчество Владимира Циммерлинга — это, напротив, послание ко всем, кто может и хочет его услышать. Вероятно, поэтому творчество такого мастера должно найти своего зрителя. Это художник, работы которого достойны и должны занять место в экспозиции хорошего музея. Чтобы быть доступными всем. Ведь они так много могут открыть и рассказать. «Который час, его спросили здесь. А он ответил любопытным: Вечность.» (О. Мандельштам).
Алиса БЕЛОВА, член АИС (Международная секция искусствоведов), член МСХ
(В заголовке статьи использована строка из посмертно опубликованного стихотворения Владимира Циммерлинга)
[1] Строка из посмертно опубликованного стихотворения Владимира Циммерлинга (Прим. сайта ОМС).
[2] Владимир Циммерлинг. Избранные работы. М.-Спб.: Нестор-История, 2019. С. 253.
[3] Владимир Циммерлинг. Возможность. В кн. Владимир Циммерлинг. Избранные работы. М.-Спб.: Нестор История, 2019. С 158.
[4] Владимир Циммерлинг. Избранные работы. М.-Спб.: Нестор История, 2019. С. 42.