 на первой персональной выставке. 1985. Зал МОСХ, ул. Вавилова, 65 .jpg)
, 1982. Камень, 64х64х64 см.jpg)
, 1969-1984. Медь, 42х49х28 см.jpg)
 1993-1994. Гипс, 31,5х15х8 см.jpg)
, 1963. Медь, 45х36х38 см.jpg)
 1970. Оргстекло, медь, 62х82х146 см. Частное собрание.jpg)
, 1970. Медь, 44х44х44 см; диаметр шара 6 см.jpg)
, 1994. Гипс, 24х47х30 см.jpg)
, 1998ю Гранит, 27х23х30 см.jpg)
Владимир Циммерлинг (1931-2017) как творческая личность является обособленным явлением в русской скульптуре второй половины ХХ века. Почему так случилось? И почему сегодня необходимо изучать великолепное пластическое наследие скульптора? На эти вопросы отвечает искусствовед Катерина Шмакова.
Проект реализуется победителем конкурса «Общее дело» благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина
Так сложилось, что Владимир Циммерлинг (1931–2017) – интересный и целостный по своей творческой концепции скульптор – не часто встречается в арт-пространстве современности. Представитель поколения шестидесятых, он избрал очень индивидуальный и обособленный стилистический путь в скульптуре.
Не секрет, что манифестом изобразительного искусства шестидесятых годов ХХ века было преодоление стилистики так называемого сталинского ампира с его мажорной многословностью и пышной «красотой» повествовательности. Отход от стереотипов социалистического реализма постепенно трансформировался в обретение новых стилистических особенностей этого времени. Принципу «отражения жизни в формах самой жизни» «шестидесятники» противопоставили творческую свободу трансформации реальности. Для искусства шестидесятых особенно важно то, как все более стираются жанровые и стилевые очертания. Произведения оцениваются исходя из своей художественной сути. Она, в свою очередь, характерна не столько формой, подчас необычной, сколько заключенным в ней смыслом. Чем он более глубок и обширен, тем состоятельнее произведение искусства. Огромную роль играли поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при яркой эмоциональности и остроте самого характерного.
Художники ищут нравственную, духовную, социальную опору, обращаясь к сильно индивидуализированной духовной жизни, к идеалистическому миропониманию. Появились новая типология образности, новые художественные структуры внутри изобразительной системы, постоянно меняющие ее смысл изнутри. Тогда же появились так называемые художники-диссиденты и художники-философы, во многом обгонявшие время.
Владимир Циммерлинг – художник, философски сформировавшийся в шестидесятых годах, остро ощутивший всю сложность происходящих процессов в искусстве тех лет. Увлекаясь, помимо скульптуры, литературой и поэзией, музыкой и театром, художник имел профессиональную подготовку в области филологии и философии. В свете свойственных Циммерлингу сложной системы художественного миропонимания и интеллектуальной широты становится понятным его стремление уйти и от набиравшей тогда популярность суровой героизации образа, и от повествовательной лирики искусства середины ХХ века. «Я задумывался над проблемами сложной пластической образности», – говорит мастер. Не случайно, окончив в 1950 году Московскую художественную школу, будущий скульптор выбрал для дальнейшего обучения мастерскую классика европейского авангарда, скульптора Теодора Залькална в Латвийской академии художеств.
Стремление к архитектонике скульптуры - ее геометризации, обобщенной, внутренне насыщенной пластической форме – определило эстетику творчества многих прибалтийских скульпторов. Характерной чертой индивидуального стиля Залькална было соединение абстрактных монолитных форм с доведенными до совершенства фактурой и пластикой, в которой превалирует конструктивное начало и геометрия. Зрелые произведения Залькална демонстрируют, с одной стороны, тягу к монолитной обобщенности, с другой – к изысканной игре контрастных объемов. Сдержанность, сконцентрированное внутреннее состояние в сочетании с идеальной гармонией объемов приблизило его к классическому модернизму.
Все это не могло не привлечь молодого Владимира Циммерлинга, не воспринявшего суровой образности шестидесятников. «Я мечтал о мастерской Залькална и был просто счастлив, попав туда. <...> Обаяние личности Залькална очень много значило для моего творчества и впоследствии», – вспоминал художник.
Однако творчеству скульптора были присущи и черты, выходящие за рамки прибалтийского модернизма. И дело не только в неизменном присутствии традиции русского психологизма в образах. Наиболее значимым для скульптора было свое понимание взаимоотношений монументального и станкового в пластике. Таким образом, его творчество заняло концептуально узкую «нишу» в общем потоке советской скульптуры второй половины ХХ века. Особое мироощущение, мировидение скульптора есть результат того, что Владимир Циммерлинг – художник глубоко и разносторонне мыслящий. Он серьезно изучал историю и философию, литературу и музыку. Философский анализ поэтического и литературного наследия Мандельштама, Гёте и Музиля, внутренняя философская полемика с Монтенем и Лосевым, наконец, изучение античности позволяли ему свободно владеть литературным и философским словом. Благодаря глубокому изучению философской мысли скульптор не только свободно в ней ориентировался, но и мог отдавать предпочтения: Канта – Гегелю, Платона – Аристотелю. Как результат – высокая культура мышления явилась основой, фундаментом его творчества. И это также стало его отличительной чертой, формирующей стиль.
Умение изложить свою творческую концепцию дано далеко не всем; в эссе «Мойры» скульптор пишет: «...композиция строится не только на суммарном эффекте воздействия, характерном для современного искусства, но предполагает последовательное «прочтение» сюжета, присущее столетиям искусства классического».
Пятого февраля 1676 года Исаак Ньютон написал Роберту Гуку письмо, где перефразировал высказывание французского философа Бернарда Шартрского: «Я видел дальше других лишь потому, что стоял на плечах гигантов». В нашем случае это ключ и к пониманию скульптурно-философской составляющей феномена личности Циммерлинга, его довольно обособленно существующего творческого пути.
Владимир Циммерлинг сумел точно определить для себя «плечи гигантов», переосмыслить их опыт и в силу разносторонней одаренности воплотить это в своем творчестве. «Наиболее привлекательной тогда мне показалась система Залькална», – вспоминал художник. В частности, именно через него к Циммерлингу пришло понимание пластики Родена и Бурделя, глубокое переосмысление наследия Египта и Античности. Приближение к методу европейского модернизма сочеталось в характере Циммерлинга с желанием и способностью к эксперименту. «Способность генерировать собственную, непредставимую ранее продуктивную модель равносильна вкладу в миропостижение и граничит с чудом. <...> Честное стремление художника остаться наедине с миром, отрешиться от всего усвоенного извне и все же остаться личностью, в сущности, невыполнимо», – писал скульптор в эссе «Да и нет не говорите».
Открытость многим начинаниям и многим сложным задачам не противоречит своеобразной целостности творчества Циммерлинга. С первых шагов своего пути скульптор обозначает личные творческие устремления. Так, в начале, в годы расцвета «сурового стиля», он выдвигает на первый план своей методики гротеск, который помогает ему в решении определенных пластических задач: подчеркнуть индивидуальность, соединить монолитные формы с пластикой и фактурой. В этом он «обгоняет» идущие в советской скульптуре процессы. То был первый шаг, в котором Циммерлинг приблизился к модернизму. Содержание в его работах не живет отдельно от формы. Простота форм в сочетании с геометрической построенностью позволяет выразить не саму форму, а ее внутреннюю составляющую, ее изначальный смысл. Здесь уместно вспомнить слова Александра Матвеева, который писал, что «форма архитектонична. Ритм не формальная категория, а форма бытия содержания. И работая над архитектоникой, ритмом и пространственным строем основных масс, мы в равной мере работаем над выражением содержания».
Выше уже говорилось о глубоком погружении в феномены прошлого. Скульптора привлекали прежде всего образы творцов, будь то современники или исторические лица. Основу образа неизменно составляет неуемный дух исканий, борьбы, целеустремленности и созидания. Именно поэтому так важны для Владимира Циммерлинга Бертольт Брехт, Сергей Рахманинов, Бах, Гёте, Лев Ландау. В портретах выраженная неповторимость личности сопряжена с замкнутостью внутреннего пространства. Налицо стремление не столько к похожести, сколько к выражению через портрет величия духовной составляющей портретируемого. На память приходит высказывание Матвеева по поводу его работы над бюстом Пушкина: «...задача очень трудная, я ведь хочу, чтобы он сам все о себе рассказал».
Построенность, пластическая выверенность, острота позволяют наполнить портрет отражением напряженной духовности, могучей силы творческого горения в сочетании с собственным восприятием портретируемого, его могучего таланта. Свобода и раскованность в решении портретных образов с годами растет, внимание скульптора все более тяготеет к «портретам-реконструкциям». В них скульптор, уходя от конкретного иконографического шлейфа, все активнее наполнял образ своей трактовкой. При усиливающейся насыщенности внутреннего мира портрет все более становится неким объектом, заставляющим зрителя обратиться к собственному представлению о личности, к его способности вступить в негласную полемику с автором. «Каждый человек – это неповторимая мелодия, и пока мы не услышим ее, мы не ощутим и не заставим звучать в нашей работе, мы не выразим основной характер [человека], и работа наша не будет жить» – эти слова скульптора Бориса Каплянского как нельзя лучше характеризуют портреты Циммерлинга («Иоганн Себастьян Бах», «Федор Тютчев», «Давид Ойстрах»).
С возрастом восприятие трансформировалось, зрелость духовная помогала иному прочтению образа. Скульптор неоднократно возвращался к портретам, видоизменяя их в соответствии с собственными изменившимися воззрениями. В этой связи интересно проследить за развитием во времени портретов Сергея Эйзенштейна и Афанасия Фета. Напряженность образов становится более углубленной, пластический язык – богаче, а композиция – лаконичней. Используя минимум скульптурных средств, Циммерлинг умеет точно передать внутреннее состояние человека, индивидуальные черты его образа.
Интерес к взаимодействию статического и динамического проявился в использовании в разные годы техники пластических «лент». «Женский портрет» 1963 года производит впечатление построенной в лучших традициях модернизма композиции: она не несет привычных признаков женской красоты, но наполнена внутренней энергией конструктивности формы. Металлические плоскости словно вращаются, скручиваются и раскручиваются, демонстрируя различные способы существования в трехмерном пространстве.
Несколькими годами позднее была выполнена фигурка «Ника», производящая эффект метафоры, ритма, построенного пространства. Последовательность разработки этой техники выражена и в композициях «Простертая», «Сотворение мира», «Омовение» (1970), в которых созданные скульптором художественные акценты, взаимодействуя между собой, несут печать яркой творческой индивидуальности.
Следует подчеркнуть, что рождение этих композиций не было данью моде. Владимир Циммерлинг был верен этой теме и в тексте 1993 года обосновал принципы работы в «технике лент»: «Непрерывная лента, обладающая корпусом, «телом», сохраняет свой характер от конца до конца, – пишет скульптор. – Изгибаемая, неразрывная и протягивающаяся, она способна замещать детально трактуемое тело, образуя уникальные позиции, фигуры с произвольными пропорциями, с собственной логикой. <...> Возможно скручивание ленты, асимметричные ситуации, возможны объемные «приставки» к основной ленте. <...> Возможна, наконец, комбинация нескольких лент («тел»). Монументальность такой пластики не зависит от масштаба. Потенциал энергии и фантастичности такой модели колоссален». Серии станковых произведений «Динамика», «Едина плоть», «Гимнастика» основаны на внутренней свободе и особом видении мира, ярких выразительных средствах пластического языка, включающего конструктивность объемов.
На рубеже 2000-х годов Владимир Циммерлинг обратился к теме античного наследия и его влияния на мировую культуру. По сюжетам античной мифологии была выполнена серия станковых работ под общим названием «Античная сюита». В своем эссе «Античная сюита» скульптор пишет: «Мир Илиады и Одиссеи, цветаевских слепков Пушкинского музея приоткрылся мне в детстве. Именно тогда я впервые испытал эстетическое переживание и осознал его как потребность...». Скульптор не пытается привнести в свои композиции черты античной скульптуры. Он не преследует цели точного сюжетного воспроизведения, а, как бы преломляя сюжет в своей пластике, придает античности новое звучание. Виртуозное размещение «свободно парящего тела» в пространстве, точные по передаче пластика и движение характерны для композиций «Нереиды I» и «Нереиды II».
Главное здесь – искусство как воплощение природы – легло в основу художественного языка с текучими формами, стилизацией контуров, геометрическими приемами построения пространства. Скульптура вызывает восхищение дерзостью замысла и виртуозной работой с материалом.
Являясь как творческая личность несколько обособленным явлением в русской скульптуре второй половины ХХ века, Владимир Циммерлинг оставил великолепное пластическое наследие для следующих поколений. Оно еще не изучено, не охвачен весь могучий философский потенциал скульптора, начало изучения которого положило великолепное издание текстов Владимира Циммерлинга, выпущенное при непосредственном участии и под общей редакцией сына художника, Антона Циммерлинга.
(Текст из журнала «Собрание. Искусство и культура», №14, апрель, 2021)
ОМС благодарит Антона Циммерлинга за предоставленные материалы
