Скульптор Владимир Цигаль (1917-2013) рассказывает о Юрии Орехове, его семье, работе и творчестве
Я смотрю, как по столу, прижав уши, чуть замирая, нервно вздрагивая хвостом, крадется рыжий кот и вдруг, стремглав, бросается на спину Юры Орехова, с нее на портрет, который он лепит, и, укрепившись на голове прославленного летчика, скребет по ней когтями, оставляя бороздки на пластилине.
Юра продолжает работать.
Кот прыгает на другой портрет, с него на гипсовую голову коня с памятника Пересвету[1], а с нее на пол. Но тут с восторженным гавканьем на него бросается Марсик, мохнатый барбос, всеобщий любимец, но кот уже взлетел на леса, а Марсик суетится под ним, виляя хвостом, жалобно поскуливая.
Юра продолжает работать.
Вероятно, искренность и необузданная энергия, и шаловливое лукавство животных побуждает Юру отвлечься от жизненных беспокойств и творить легко и свободно.
Я его понимаю: в своей мастерской я тоже вслушиваюсь, как скребет когтями и топает ворона на вытяжной трубе, меня это успокаивает и избавляет от тягостного одиночества. А неистребимое желание осмыслить тайну своей профессии заставляет порой задуматься, что нас побуждает к истинному творчеству? К умению творить талантливее, лучше, схватить за хвост такую вероломную, но желанную птицу вдохновения? Как лепить, что лепить и чем лепить?
Да, психология творчества — дело темное.
У Юры и в прошлые годы носились по мастерской, высунув красные язычки, два одинаковых черных пуделька, а не волкодавы какие-то клыкастые, чтобы охранять добро и бросаться на людей. Я абсолютно уверен, что по нраву живности, живущей в доме или в мастерской, безошибочно можно определить характер хозяина. <...>
Его мастерская в те годы была на Пресне, недалеко от моей, и мы часто общались. И Юрашка, его сын, был тогда еще маленький, но Юра-старший уже приобщал его к скульптуре и очень гордился этим — «подрастет, будем вместе строить памятники». Да так поначалу и получилось: памятник Лескову для Орла они уже лепили вместе. И на выставках Юрашка стал выставляться самостоятельно...
Все шло хорошо до той ночи, которую пронзил страшный телефонный звонок: «Юрашка погиб в автомобильной катастрофе». Врезался в столб. Эта беда поразила Юру, всех нас и наших детей, ведь они с ним дружили, общались. <....>[2]
Я не знаю, верил ли Юра в Бога в детстве, тогда была так сильна антирелигиозная пропаганда. Но теперь это, наверное, единственная возможность надеяться на продление жизни его сына в вечности: врачи произнесли свой приговор, друзья набросали комья земли, положили цветы на могилу, в застолье подняли бокалы, не чокаясь, и только священник провозгласил «жизнь вечную и упокой его души». Как не ухватиться за эту соломинку, как не поверить со слезами надежды. Именно в этом притягательная сила религии: глядя в иконные глаза Богоматери, склоняешься ниц, но поднимаешься просветленный, с надеждой и верой.
Я думаю, что это еще больше приобщило Юру-старшего к вере, к Богу. Ибо только с величием Его и милосердием можно соотнести такое горе, ведь все земные чувства и слезы несоизмеримы с ним.
Спустя время Юра укрепил на мраморном пилоне золотого ангела и в своей мастерской сделал мемориальную комнату, куда собрал скульптуры сына. <...>
Теперь чаяния Юры обращены к младшему сыну Грише[3]. Ему уже двадцать. Он перерос отца, очень «рукастый», мастеровой во всех делах. Обожает романтику автомобиля, но не только, чтобы прокатить с ветерком свою подружку: сколько раз, заходя в мастерскую к Орехову, я мог разглядеть только Гришкины пятки, весь он скрывался под машиной, что-то разбирал, отвинчивал и собирал вновь. И что удивительно — «лишние» болты и гайки не оставались. То же проделывал он с кинокамерами, компьютерами, телефонами, электроприборами и газовыми пистолетами. А теперь на даче сам монтирует батареи, сантехнику, ставит двери... <...>
<...> Недавно, глядя на большую скульптуру «Владимирской Богоматери с ребенком», которую Юра сделал для Храма Христа Спасителя, я заметил, что щечки у младенца уж больно круглые. «Что?! — запротестовал Юра, — я со своего внука лепил!» Это следовало понимать так, что более совершенной формы нет и быть не может. <...>
— Знаешь, — доверительно говорил Юра, когда его дочь Анечка держала на руках внука, — ему только два месяца, а он уже такой красивый и умный — весь в меня.
— Не хватает только твоей колючей щетины, — сказал я и подумал о том, как заботливо сама природа старается восполнить душевную утрату рождением внука, ставшего теперь таким дорогим.
Поэтому в мастерской к стальному крюку пятитонной кранбалки привязали детский стульчик, и Маркуша летает, будто Амур, над огромными скульптурами Богоматери, Сергия Радонежского, Пушкина, над портретами Репина, Крючкова, космонавта Савицкого, над чанами пластилина, мешками гипса, станками и скульптурными инструментами.
Говорят, что в древней Греции годовалых мальчишек бросали со скалы в море: если выплывет — будет воином. Значит, маленькому Маркуше, летающему по мастерской, уготована судьба скульптора?[4]
Юра улыбается. Он доволен.
Я не пишу исследование о творчестве Орехова. <...> Я пишу книжку, которая называется «Не переставая удивляться», пишу обо всем, что удивило меня, профессионального скульптора, в творениях моих коллег и друзей. Так удивило, что возникла необходимость поделиться своей радостью с другими. <...>
Таким удивлением для меня стал Пушкин в мастерской Орехова. Сколько же изображений Пушкина выглядывают из золоченых рам в музеях. <...> И сколько бронзовых и мраморных величественных изваяний надменно поглядывают на своих обожателей с гранитных постаментов? Казалось бы, что еще можно добавить к этому многоликому, разноразмерному Пушкину, созданному художниками за многие годы поклонения и любви!
А оказалось — можно.
Я часто заходил в мастерскую к Юре. Со станков на меня поглядывали портреты незнакомых мне лиц, которые он лепил по фотографиям, женские фигуры, проекты новых памятников. Но Пушкина среди них не было.
И вдруг зашел как-то, а Пушкин уже в сюртуке и цилиндре, лихо сдвинутом на затылок, с тросточкой, будто заглянул в гости, чтобы посмотреть на фигуры незнакомых дам, и рядом Юра что-то доделывает, бесцеремонно скребет и похлопывает его стеком. Наверное, устав от душевных беспокойств, академической суеты, сполохов сварки, грохота отбойных молотков, кующих гранитные надгробные плиты, телефонной трескотни, разговоров с мастерами, домашних неурядиц, все время копилось у него в душе что-то возвышенное, светлое, искреннее и стремилось высвободиться на волю.
Этим возвышенным был Пушкин.[5]
<...> Я сознательно не заглядываю в каталоги выставок и статьи о творчестве Орехова — хочу вспомнить только то, что удивило меня, что запомнилось. <...> Так, минуя отдельные проходные скульптуры в мастерской Орехова, моя память фокусируется на одном мраморном надгробии, сделанном как бы в манере старых мастеров, со склоненной фигурой женщины в драпировке и множеством ниспадающих складок. Я застал только начало работы. На мраморной плите была нарисована фигура, и Юра, весь в пыли, визжащим карборундовым диском «болгарки» прорезал складки драпировки и контуры женской фигуры.
А я, сидя поодаль, молился: «Вот так бы и оставить». Не дорабатывать складки до их классической завершенности, не облюбовывать округлости тела женщины. Только расчерти резаком складки и контур фигуры и сохрани мраморную плоскость в ее первозданности и очаровании. Брось визжащую на бешеной скорости «болгарку» и, не отряхивая пыль с лица и рук, поднимись на антресоли — выпьем по банке холодного пива...
Я не знаю, как завершилась эта скульптура, и не видел ее отправленной на кладбище и установленной на могиле. Наверное, она красива. <...>
Но вернемся к рельефу «Владимирской Богоматери». Это несомненная Юрина удача. Ведь над восстановлением скульптурного убранства храма[6] трудились не менее пятидесяти талантливых скульпторов Москвы и Санкт-Петербурга, скрупулезно восстанавливающих по фотографиям рельефы Логановского, Клодта и Рамазанова.
А Орехов сделал лучше других. И лучше Логановского. <...>
Рельеф «Владимирской Богоматери» Орехов на свой страх и риск отформовал в литом камне, который долговечнее мрамора, чтобы убедить отцов города в целесообразности его применения. Но и этого ему показалось мало: он вылепил «Богоматерь» в размер сооружения (в мастерской она казалась такой огромной!), расположив ее горизонтально на полу, и
ползал по ней, прорабатывая каждую деталь, а чтобы определить, в каком ракурсе она будет видна на фасаде храма, забирался на антресоли под самый потолок и смотрел оттуда. <...>
Теперь памятник восстанавливается всем миром — ведь он был сооружен в ознаменование великой победы над Наполеоном, во славу Христа Спасителя.
И так же всем миром его разрушили!
Как беспощаден и бессмысленен синдром толпы: ломать, крушить, будь то памятники, храмы, церкви, сбрасывать колокола, жечь иконы (я смотрел документальные кадры Микоши), а потом так же всем миром восстанавливать их вновь!
Ведь история не бывает хорошей или плохой, и ее нельзя переделывать в угоду каждому правителю. Сколько столетий воссоединяли нашу страну в одну огромную могучую державу? И в одно мгновение развалили.
Нет на них Ивана Грозного или Великого Петра — страшен он был в своем неистовстве и гневе, — мужиков за бороды таскал и вельмож бил палкой, но и велик был в созидании и трудах своих на благо России.
Коль уж зашла речь о Петре Великом, то вспоминаю гранитный портрет Орехова; видел я его давно на выставке, на высокой колонне среди множества разновеликого манежного «поголовья», но запомнился он благодаря несомненному артистизму исполнения. И той непарадностью, что ли, которая не была присуща прежде изображениям царей. <...>
Близки к нему и каменные портреты Баха, Моцарта и Генделя. Каждый из них как бы замкнут сам в себе, в своем поэтическом и каменном пространстве, поражая красотой не только образной, но и структурой самого камня, гранита и мрамора, его искрящимися кристаллами на обнаженных сколах и следами упорного движения инструмента, прослеживая за ним беспокойную мысль и чувства самого скульптора. Они замкнуты в себе, но и открыты для нас с вами, для нашего восприятия, пробуждая что-то лучшее в каждом из нас, — будто музыкант, слегка перебирая пальцами струны, настраивает орган или скрипку, чтобы звуки ее были прозрачны и чисты. <...>
И невольно задумаешься, из чего и как делается искусство? Остались какие-то обломки мрамора от скульптур для Кремля, но мрамор-то каррарский![7] Повертел их Юра так и сяк — и вкомпоновал в одну полуфигуру Марины (здорово получилось!), в другие — Анечку и Юрашку[8]. Вырубил, отполировал до блеска, и стали они достоянием искусства, заискрились и зажили большой художнической жизнью. А ведь могли же эти обломки пустить на облицовку стен или забутить фундаменты на даче.
А глядя на бронзовый портрет Репина, такой живой, правдивый, я удивляюсь превратностям судьбы. В годы нашего ученичества Репин, Суриков были не просто фамилиями художников, а синонимом высших художнических свершений и произносились с придыханием, восторженно. <...>
А ныне? — Вряд ли найдете монографии о них в дорогих книжных магазинах, где на витринах шикарно изданные Малевич, Кандинский, Миро и Арп (это замечательно!), но о Репине можно сыскать лишь потрепанную книжку у букиниста. <...>
Тем более трогательно, что бронзовый портрет Репина — дань уважения великому художнику — установлен в мастерской, в которой Илья Ефимович некогда писал своих знаменитых «Запорожцев», а теперь трудится Юра Орехов[9].
И еще. Каждый памятник герою — это памятник скульптору, создателю его. Так памятник Лескову в Орле стал памятником и его авторам.
Конечно, чтобы вжиться в образ, авторы собирали материал, вчитывались в его повести и романы, вглядывались в сохранившуюся иконографию, перелистывали статьи и воспоминания современников, часто разноречивые и спорные, и из этих, казалось бы, малосовместимых, не стыкующихся порой сведений, создавали свой образ — нечто достоверное, но обязательно очень личное, окрашенное только своим, авторским ощущением, восприятием. Эти ощущения художника можно уподобить светофильтровой линзе, которая пропускает только одни цвета и расцвечивает ими все произведения, а другие цвета напрочь не воспринимает.
Поэтому каждое произведение так индивидуально и субъективно. И в чем-то очень схоже с характером самого автора. А говоря о памятнике Лескову, — с авторами Ореховыми, отцом и сыном. Особенно в скульптуре Левши.
Москва, октябрь 1996—1997 гг.
(Текст с сокращениями из сборника «Владимир Цигаль». Художники», Москва, 2002)
[1] Имеется в виду будущий памятник-ансамбль, посвященный 1000-летию города Брянска и установленный в 1985 году. Один из фрагментов памятника – Пересвет, сидящий на коне (Прим. сайта ОМС).
[2] Юрий Юрьевич Орехов (1950-1994), скульптор (Прим. сайта ОМС).
[3] Григорий Юрьевич Орехов, родился в 1976 году. Выпускник Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова. После смерти Юрия Григорьевича Орехова в 2001 году возглавил созданный отцом при Российской академии художеств Фонд «Скульптор». В 2004 году учредил Премию «Золотой орех» для молодых студентов-скульпторов академических образовательных учреждений Москвы и Санкт-Петербурга. В 2021-м вступил в секцию скульптуры МСХ и ОМС (Прим. сайта ОМС).
[4] Марк Викторович Есин, родился в 1996 году. Учился в МГАХИ имени В.И. Сурикова на факультете скульптуры. С 2021 года – член секции скульптуры МСХ и ОМС (Прим. сайта ОМС).
[5] Имеется в виду фигура А.С. Пушкина, которая позднее была отлита в бронзе и установлена в 1999 году в венском парке Оберлаа (Прим. сайта ОМС).
[6] Речь идет о Храме Христа Спасителя в Москве. Над образом Владимирской Богоматери Юрий Орехов работал в 1997-1998 годы (Прим. сайта ОМС).
[7] В 1983 году Юрий Григорьевич Орехов совместно с сыном Юрием установил 10 фигур в Мраморном зале Московского Кремля. Мрамор по заказу советского правительства был доставлен из итальянской Каррары (Прим. сайта ОМС).
[8] Неточность. Имеется в виду «Портрет Гриши, сына художника» (Прим. сайта ОМС).
[9] Мастерская Юрия Орехова находилась в старинном особняке, расположенном в Земледельческом переулке Москвы. В этом здании, которое сегодня превращено в Музей Юрия Орехова, три года (начиная с 1879-го) жил и работал Илья Репин (Прим. сайта ОМС).