В 2003 году, на фестивале «Арт-Клязьма», среди разбросанных по травам и пескам произведений современных художников, «исправивших» природу объемными фанерными картинками, динамиками, шестами и видео-юртами, блуждающий зритель, вкусивший самоваренного «сувенирного» напитка деревни Николо-Ленивец, вдруг останавливался, протирая глаза.
Земля у тропинки, ведущей к водохранилищу, вертелась, не согласуясь с законами движения земного шара. Испуг сменялся удивлением, удивление — радостью от увиденного хорошего художественного жеста. Вращающуюся землю сделал скульптор Кирилл Александров.
С Кириллом меня познакомил в 1995 году художник Владимир Сальников. Во Владыкинской мастерской с огромными запыленными окнами стояли, лежали, висели диковинные объекты. Все они, казалось, были слеплены из одного материала. Пыль придавала им значение чего-то древнего, выкопанного, найденного. Постепенно, при приближении, из-под «временной патины» проглядывали бронзы и глины.
В то время Кирилл Александров, побывавший в голландских керамических мастерских, увлекался шамотом. В галерее «Студия 20» мы сделали выставку. Как утверждает сегодня Кирилл, я потребовала чего-нибудь белого. Видимо, в то время я, увлеченная «бумажной серией» экспозиций, хотела растворить объемы Александрова в светлом пространстве зала…
Мне казалось тогда, что скульптуры эти — абстрактны. Геометрические объемы с ввинченными металлическими палочками-скрепками виделись отголосками материализаций идей русского авангарда 20-х. Даже лошади и лодки сводились к формулам, знакам, были «сокращены», обезножены, обезлюжены…
Это потом, после почти совпавших по времени посещения Карелии и недавних бесед в мастерской Кирилла, я поняла, что все они материальны (в смысле «вещны») и имеют иные истоки — искусство знака, но не математического и даже не символического, скорее, магического. Знака редуцированной, измененной реальности.
На выставке чукотского искусства, привезенной из Кунсткамеры в Карельский краеведческий музей, среди наконечников гарпунов, балансиров для копий, а также «снеговых очков», созданных безымянными мастерами в позапрошлом тысячелетии, были замечены необычные предметы, представлявшие собой закручивающиеся в петли скульптуры, вырезанные из моржовой кости. На поверку они оказались… крюками для подтягивания туш морских зверей. Утилитарные вещи выглядели как-то неоправданно прекрасными. На самом деле декорация была частью смысла вещи.
Кирилл делает объекты, вдохновленные опытом так называемых «примитивных культур» и… технологиями. Не новыми, модными медиа, а технологиями обработки материалов для ваяния и зодчества. А также технологиями изготовления тех самых утилитарно-ритуальных предметов. Он только меняет все местами, лишает вещи заданных им некогда функций, не уставая экспериментировать.
Любопытство, попытка преодоления сопротивления материала, желание забыть о привычном назначении привели к созданию произведений «современного искусства», странных и бесполезных. Новые серии рождаются из простых идей. Например, из попыток применить методику перфорации камня к дереву. В результате просверливания круглых частых отверстий рождаются дырявые, гнутые, переплетающиеся, казалось бы, невозможные формы, объединяющие геометрию, пластику и красоту.
Опыты по соединению в одном объекте различных материалов — металла, глины, бетона — делают композиции Александрова не только сложными, воздушными или, напротив, лаконичными, шероховато-выразительными, но еще и многообразными, загадочными. Из серого бетона отливается часть «тосканской колонны», которая превращается в подобие печки-буржуйки с воткнутыми в нее бетонными — « дудкой », пронзенной металлическими прутьями, и «пирамидкой», нанизанной на ржавый стержень. «Буржуйка», оказалось, возникла из интереса к устройству, смыкающему и разводящему рельсы железнодорожных путей. Кто-то увидел в ней Святого Георгия. Дудка с тремя поперечными прутьями в данном случае стала юношеским торсом воина, «пирамидка» — головой то ли дракона, то ли лошади.
Конная тема была для Кирилла Александрова главной на протяжении 80-х. Первый, «Троянский конь», еще имел на себе всадника — маленькую фигурку, несоразмерную многоногому телу бронзового животного. В дальнейшем лошади сначала сбросили всадников, превратившись в колючих «коньков», затем — потеряли ноги и головы, превратившись в тела-седла. Кони-многоножки — обратились лодками, седла — волной, кораблем, морем. Бронзу заменила глина, глину — бетон, бетон уступил место поблескивающему алюминию, точнее, его сплаву — силумину.
Искусство Кирилла мне видится наполненным ритуалами, этакой симпатической магией, наделяющей предметы и явления свойствами им подобных. Дело не в том, что он использует устойчивые формы, рождающие определенные ассоциации. Он просто работает, как тот неизвестный нам автор, для которого изображение охоты было самой охотой. Так может быть, «буржуйка» на самом деле и есть та « Сампо », что выковал кузнец из страны Калевалы, дарующая благо? Об этом художник Александров умалчивает, предоставляя зрителю свободу восприятия, вплоть до впадения, как в случае данных рассуждений, в ересь.
Когда Кирилл переходит в пространство так называемого «актуального» искусства, покидая на время свои не стреляющие «луки», закручивающиеся спиралью « гармони», перевернутые наковальни, он просто… демонстрирует свою волшебную силу. И тогда вода в «аквариуме » начинает воспламеняться, земля — вертеться, а юрта обещает покрыться изморозью посреди лета.
Ирина ГОРЛОВА
Москва, 2004
(Текст: каталог «Кирилл Александров. Скульптура. Графика. Инсталляции. Объекты», Москва, 2009)