Писать о произведении искусства как о произведении искусства и художнике как о художнике в наше время не совсем привычно. За бортом такого рода описания остается множество дискурсов, то есть, переводя на русский, обсуждений, которыми заполнена наша жизнь. А привлечение любого дискурса к описанию произведения искусства (при условии включенности артефакта в любое из этих обсуждений) все же в большей степени если и не способствует пониманию, то, по крайней мере, направляет к нему публику.
Правда, это не значит, что существуют настолько чистые произведения искусства, что в них невозможно найти следы ходячих дискурсов. Тем не менее, оказываясь без поддержки извне — из сферы общественно значимых интересов, где, собственно, и располагаются все горячие дискурсы, — произведение искусства будто повисает в воздухе.
Что и происходит с работами Кирилла Александрова. Художник же избегает любых общеупотребительных (тем) дискурсов. Потому содержание его произведений можно отнести не к чему иному как к сфере идеального — то, от чего в основном увиливало уже буржуазно-демократическое искусство, пример — передвижники, и что в наше время является — скандалом.
Порожденный либерально-демократическим искусством XIX столетия модернизм не всегда чуждался идеального — красоты и истины. Они, хотя и эпизодически, но регулярно появлялись на какое-то время (а любое явление модернизма, оставаясь актуальным, живет недолго) в качестве тотальной проблемы искусства и главного его содержания. Но искусство теперешнее (современное), выдающее себя за наследника модернизма, по большей части отвергло даже эпизодическое идеальное из соображений политической конъюнктуры — заклеймив его попутничеством политическому и социальному насилию (Аушвицу и ГУЛАГу),— что, несмотря на распространенность этого предрассудка, не соответствует исторической правде.
Легче всего, конечно, было бы заявить, что напоминающие абстракции скульптуры Кирилла Александрова не имеют никакого отношения к окружающей нас — низкой — действительности, а образы свои черпают из высших, божественных сфер, где реальность еще пребывает в своих совершенных формах. Но это не так. Возможно, такое понимание абстрактного искусства как теории моделей реальности (где они проводят остаток своих ставших смертными жизней в выродившихся формах) в какой‑то мере распространяется на ранние работы скульптора — изображения лошадей и всадников, на первый взгляд инспирированные в основном творчеством Марино Марини.
Самое важное в этом ученичестве у итальянского скульптора то, что тот указал русскому ученику на иные источники вдохновения, иные примеры классичности (в архаике), чем те, что предлагал ему контекст советского искусства.
Архаическое идеальное, архаическая классичность, как отмечено выше, вдохновляли еще модернистов ХХ века, видевших в архаической, варварской и экзотической красоте (уродстве?) альтернативу красоте греческой классики, на века пленившей европейский разум своими образцами. Классическое в подлинном смысле должно означать не одно лишь древнеэллинское искусство поры свободы человеческой личности, но любые исторические периоды, когда человек жил в относительной свободе от давления государственного аппарата и коллективного фараона капитала.
Таковы Таити Гогена, романская Иберия и Африка раннего кубизма, черта оседлости Шагала, киргизские степи Павла Кузнецова, Россия у Петрова-Водкина. Надежда на архаику как на чистый источник истины и красоты с тех пор не покидала Александрова, биографически связанного с традицией московского неоклассицизма школой Фаворского. Фаворский значительно расширил сферу образов классициста, сферу классики. Он включил в нее не только греческую классику и эллинизм, но и русскую икону, даже наивное искусство, тем самым, сблизив представление о классике с русским модернизмом.
После Первой мировой войны художник предложил оригинальный вариант классицизма (который он называл реализмом), адаптированный к современности с помощью кубизма и супрематизма (содержавших в себе стремлениек классицизму и даже классицизирующую дисциплину, которой часто избегали многие художники авангарда), доказав тем самым, что современный классицизм не может существовать вне современности.
Обращаясь к истории, можно утверждать, что вряд ли состоялся бы Ренессанс (а потом барокко и классицизм) без опоры на дисциплины, считавшиеся в свое время современными, но по сути дела прикладные, такие как: перспектива, части начертательной геометрии, оптики, пластической анатомии etc, т. е. без дисциплин-попутчиков, во многом совершенно случайно попавших в оборот искусства, но до сих пор имеющих большое символическое значение.
Чего стоят бесконечные рассуждения о волшебных свойствах и объективности обратной перспективы, в отличие от прямой! Концепция обратной перспективы имела большое значение для канона русской неоклассики — причем не столько как обязательная составная часть неоклассического произведения, сколько как средство освобождения именно эмпирии (но не инструмент воплощения в искусстве царящего в реальности порядка, красоты, истинности, как это может показаться поначалу) — от обязательств неистинной прямой перспективы.
Кирилл Александров окончил факультет художественно-технического оформления печатной продукции Московского полиграфического института — оплот «школы Фаворского». Вот почему можно утверждать, что некоторые постулаты доктрины он «всосал с молоком матери».
Но не это главное. Самое важное, что генеральная тенденция и концепция учебного заведения как нельзя лучше совпали с характером художественного дарования Александрова. Ему свойственно спокойное, взвешенное, созерцательное отношение к жизни. То, что Михаил Лифшиц вслед за Белинским приписывал классическому художнику, живущему в эпоху, не могущую похвастаться ни высокой степенью свободы, ни гармонией.
Именно счастливый характер позволяет скульптору, не затрачивая больших усилий, дистанцироваться от мерзостей несовершенной реальности. Поэтому с первых зрелых произведений, а ими стали иллюстрации художника к пьесам Расина (дипломная работа 1977 года, изданная в 1980 году в издательстве «Искусство»), были вдохновлены идеалами классицизма, в данном случае французским классицизмом XVII столетия, эпохой абсолютизма (и во многом идеальным периодом межсословного равновесия), попытавшегося обосновать свой рационализм, вернее рассудочность, классицизирующей надстройкой.
Подобным образом и мариномариниевские, а точнее, найденные в тех же источниках, которые вдохновляли итальянского скульптора, лошади, появившиеся почти сразу после того, как Александров занялся скульптурой, указывали на классические времена, на Золотой век — эпоху, когда идеальное было распространено в обиходе шире, чем сегодня. Можно даже предположить, что просто любое изображение лошади погружает современного зрителя в воспоминания о Золотом веке, что, по-видимому, знал итальянский мастер.
Самое же главное — он указал на то, что кроме напрямую классицизирующих тенденций, каким было искусство французского неоклассицизма и творчество Фаворского, существуют и иные, более обширные территории, которые могут быть легко причислены к классическим. Круг образцов, одобряемых в качестве классических традицией Фаворского, советским модернизмом в целом оказался ограничен.
Надо сказать, что не только советское искусство стремилось, даже без понукания начальства, к идеальному. Ведь тот же советский неоклассицизм в варианте Фаворского, его последователей и учеников, а в Ленинграде в примерах данных Алексеем Пахомовым, Владимиром Лебедевым и другими, появились задолго до оформления концепции социалистического реализма.
Но само советское общество стремилось и во многом, как это ни парадоксально для современного, антисоветского, взгляда на ту эпоху, являлось в какой-то степени Золотым веком, а не только претендовало на него. В том смысле, что противоречия всякого рода не только в силу естественных для того времени утопических устремлений, поддержанных в какой-то момент, в том числе и ужасающими репрессиями, были нивелированы, где по доброй воле, где уступая прямому насилию, отчего советский человек и гражданин жил в ситуации уничтоженных или подавленных противоречий, в пространстве идеальных образов.
Отсюда суровый, скудный, но возвышенный предметный мир советской эпохи, так и не отважившейся на собственный вариант консумеризма, подобный орудиям труда и произведениям искусства каменного века, включенного, как уже сказано, модернистами в понятие классики.
Скульптуры следующего периода творчества Александрова как раз и вдохновлены фрагментами этого предметного мира, исчезающего у нас на глазах под натиском постсоветского и постпостсоветского лужковско-путинского гламура, по крайней мере, в Москве.
Скульптурные композиции, вернее, скульптурные коллажи Александрова этого периода составлены из изображений вещей, вернее, деталей вещей, заурядных, но идеальных, прекрасных. Например, на фрагменте колонны громоздится флейта, на флейте, выполняющей роль грифа, приставлены колки, к коим крепятся струны струнных инструментов. Сбоку к колонне приделано изображение устройства, с помощью которого на железных дорогах переводятся стрелки. Оно заканчивается грузом из трех поставленных друг на друга цилиндров, так что получается перевернутая пирамида из цилиндров. Все вместе это слегка напоминает усовершенствованную экономную печь-«буржуйку». Другая скульптура, отлитая из серебристого алюминия, навеяна конструкцией мехов гармошки, растянутых и повернутых по оси меха.
Одна из работ конца 1990-х — конструкция из катушек и втулок, часть то ли прядильной, то ли какой-то иной машины, детали которой приводятся в движение ремнями. Замечательна конструкция из замысловато, с поворотом, соединенных усеченных пирамид. На нее положено что-то вроде деревянной крышки или инструмента, с помощью которого размазывают, выравнивают цемент или штукатурку. Иные вещи напоминают то инструмент, с помощью коего чешут шерсть, то орудие пыток.
Любимые мотивы Александрова — ступени, ступенчатые фигуры. Поверхность одной из них, отлитой из металла и напоминающей то ли дредноут начала прошлого века, то ли брусок для точки инструмента, покрыта отполированными ступенями, повернутыми так, что возникает иллюзия то ли опускающейся, то ли поднимающейся лестницы-волны. Другая вещь, бетонная, похожа на какой-то традиционный и таинственный инструмент, вернее, на комбинацию различных инструментов — рубанка, устройства для затачивания ножей.
Итог этому периоду творчества художника подводят две работы — две скульптуры и одновременно два практически полезных устройства, выполненных Александровым для частного яхт-клуба. Это конструкция, одновременно являющаяся колонкой, из которой яхтсмены могут набирать воду, устройством для подзарядки аккумуляторов и освещающим пристань фонарем. Сделан этот химерический аппарат в виде набора из тройников, т. е. бытовых устройств для распределения электричества. Рядом с этим прибором расположены бронзовые кнехты (металлические пни, к которым привязываются яхты) в виде куриных косточек.
Одна из линий творчества Кирилла Александрова была инспирирована выставкой алеутского искусства в московском Музее Востока во второй половине 80‑х. Художественное наследие алеутов, долгое время живших в условиях свободы и в состоянии гармонии друг с другом и окружающей средой, можно считать классическим. Алеутский период был поддержан детским впечатлением от знакомства с мастером-лекальщиком, соседом по даче, человеком, использовавшим собственные работы — деревянные лекала, покрашенные в красный и черный цвета, при строительстве дачного дома.
Из алеутских впечатлений рождаются такие работы, как «Берег Охотского моря», изображающая скелет кита, и скульптура из дерева, напоминающая таинственное орудие первобытного быта, скорее, африканское или родом из Океании (дерево, красный и черный пигмент).
Художник невероятно одарен чувством материала. Он не просто знаком, но и владеет большинством традиционных скульптурных материалов и изобретает собственные. Одно из таких изобретений — скульптуры из древесной щепы. Сначала делается модель скульптуры, потом форма, наполняемая дубовой щепой с синтетическим клеем, что напоминает работу не в папье-маше, как может показаться на первый взгляд, а работу по литью бумаги или изготовлению фетра.
И хотя большинство работ скульптора небольшого размера, «чтобы в машине помещались» — объясняет он, его чувство пространства позволяет создавать и монументальные, как говорили когда-то, вещи. Доказательство композиция «Круг» (земля, трава, электрический мотор), сделанная для фестиваля «Арт-Клязьма» в 2003 году. На большое пространство рассчитана работа для предыдущей, 2002 года «Арт-Клязьмы» (выставлена была лишь действующая модель) — аквариум с эпизодически вспыхивающим над водной гладью огнем (стекло, вода, песок, газ, огонь).
Собственно, на этом можно и закончить пока еще предварительный анализ творчества Кирилла Александрова, заметив, что работа аналитика в его случае интересна и увлекательна.
Владимир САЛЬНИКОВ
Москва, 2004
(Текст: каталог «Кирилл Александров. Скульптура. Графика. Инсталляции. Объекты», Москва, 2009)
Фото из архива Кирилла Александрова