«Такая система окружения Себя предметами — правильная система». Даниил Хармс
Мир художественных объектов Кирилла Александрова возвращает нам великую мифологию предмета и вещи. Его измерение начинается с конструкций, напоминающих архаические парусники и лодки островных культур. Их формы живут собственной внутренней жизнью, памятью морских пространств, утраченными соприкосновениями с волной и ветром, зависая в мастерской художника своими прочерченными в воздухе «мачтами» и сближаясь с контррельефами Татлина.
Образная система этих метафизических, потерявших свою функциональность объектов соединяет в себе реальность реликта и универсальную актуальность. Она наполнена непреложностью узнавания и одновременно глубоким чувством удивления, когда забываешь о названном и открываешь первоначальность.
Керамическая масса «парусника», окруженная ажурной паутиной «проволочных» форм — в этом феномене встречается парадокс невозможного и возможность искусства, овеществленный идеал и отказ художника транслировать, переводить свои «сны» в непосредственную полезность.
Образы Кирилла Александрова, погруженные в мир детства, в прозрачную многослойность «Острова сокровищ» Р. Л. Стивенсона, в таинственные связи чудесного и самого простого, в их живые взаимоотношения, в магию дежавю предельно расширяют контекст современной культуры. Многомерные спирали и ленты Мебиуса пронизывают пластическое пространство художника, заставляя бронзовые отливки обретать безвесие, сохраняя при этом монументальность и величие египетских пирамид.
Материал в этих абсолютно традиционных технологиях неожиданно превращается в материю, в сущность изначального, в непроницаемую плотность вещества, утверждая единство предметного мира в экологической цивилизации Кирилла Александрова. Эта цивилизация продолжается в постостровной культуре, когда художник, по выражению О. Мандельштама, список кораблей прочел до середины». Ее образы погружаются в античность, раскрываясь в боевых колесницах, в повозках, где царствует Лошадь.
Архетип движения и его вариативность определяет конструкцию образа; его живые формы, его динамичный силуэт удивительно одухотворены и естественны. Они парят, витают, меняют свои фазы и очертания. Они свидетельствуют о лошади классической Эллады, застывшей в своем стремительном беге, открывшейся культуре в силуэтах вазописи, в фронтоне и метопах Акрополя, в образах Олимпийских игр.
Нелинейное равновесие этого феномена, его парадоксальную актуальность, проникшую из архаики в наше время, художник выявляет интеллектуальной арт-стратегией, органично соединяя материал и конструкцию, наделяя свой художественный объект острой рефлексией. Переживая античность как живую современность, Кирилл Александров в свое искусство привносит эстетику античного хора, комментария, наглядность диалога мысли и образа. Фактически он соединяет античное «технэ» с леонардовскими и дюшановскими принципами художественного мышления, непреложность отвердевшей бронзы и феномен просветленного мира, геометрическую логику Евклида и современную топологию многомерных пространств.
Античное имя собственное и предстояние названности, наглядно обозначенная реальность и чистая сущность, еще не имеющая имени,— эти два полюса творчества Кирилла Александрова образуют универсальную двоичность, его личные инь и ян, живущие в спиралях взаимных переходов и преобразований. Вещь в этой двоичности, освобождаясь от своей подчиненности, «прикладности», вынуждает человека задавать вопросы о ней самой — «что это такое ?» — подобно тому, как спрашивают: «где есть истина?».
В этом диалоге не только «человек — мера всех вещей », но в известном отношении и обратное: « вещь — мера всех людей». Мир, осознаваемый в этих смыслах, прекращает свое существование как сумма вещей-объектов; он претворяется в свет, являя рождающийся предмет из тьмы потаенности, он — то бытийное озарение, что превращает художника в свидетеля, а его творческий акт — в спасение.
Кирилл Александров в своем творческом методе доверяется вещи, открываясь ей в надежде, что она введет его в свои глубины. В этой «вещной» перспективе вещь перерастает себя саму, свою сущность и начинает жить, действовать в духовном пространстве, в котором уже присутствует художник.
Впечатлительность, медиумическая зачарованность, отзывчивость Кирилла Александрова отражается на его сострадании к предмету. Его объекты несут на себе печать личности художника, разворачиваясь в пространстве в разных ракурсах, открываясь своими частями и фрагментами, образуя в своих формах пропорциональные ряды и взаимосоответствия. Они предстают механико-космическими Пурушами, магическими агрегатами, осевыми ступенчатыми валами, гигантскими винтами, забывшими свои функции и свои «материнские» механизмы.
Одинокие в своей уникальности, в то же время в своих образах они манифестируют подлинное единство с отсутствующим центром, с полнотой дзеновского ничто, где сегодня располагается художник, формируя новую систему координат.
Бронзовые технологии подчеркивают мемориальность и реликтовость этих «сталкеровских» объектов, граничащих с беспредметностью, наделенных бескорыстием, когда открывается, как говорил В. Набоков, «подлинность искусства». Они замирают в своей потенциальной спиралевидной энергии, в пронзительной беззащитности динозавра перед человеком, позволяя спокойно созерцать впадины и рельефы своей протяженной геометрии.
На «Арт-Клязьме» 2003 года в ландшафте «территории искусства» Кирилл Александров представил неожиданный ready-made, круговую поверхность земли диаметром 3 метра, вращающуюся по часовой стрелке. Его жест восстановил античную модель мироздания — плоскую Землю как центр вселенной, как ее сердце и ее око, как вечный двигатель Творца. Земля Кирилла Александрова вращается с периодом шесть оборотов в минуту. Она несет в себе неувядаемую жизнь — траву, цветы, насекомых и бабочек, вечную «зелень» мира, его целостность, его великие смыслы. «А все-таки она вертится…»
Виталий ПАЦЮКОВ
Москва, 2004
(Текст: «Паломничество в страну неназванных предметов». Каталог «Кирилл Александров. Скульптура. Графика. Инсталляции. Объекты», Москва, 2009)
Фото из архива Кирилла Александрова