Народный художник России, искусствовед и публицист Сергей Гавриляченко в статье "Античный трагизм русского бытия" рассказывает об истоках, смысле и значении творчества выдающегося скульптора Михаила Переяславца (1949-2020).
- Пока стоим хотя бы на одном берегу Киммерийского Боспора, мы остаемся античным народом. Как бывшие некогда римлянами итальянцы, грезя о сокрушенном величии, гальванизируют мечтаниями о непосильно-могучем прошлом собственную современность, так и наследники скифов античной ойкумены, через чутких к связи времен художников, тянут нить вспоминаний, реинкарнируют в форме и смыслах смутно-подсознательные заветы.
Вспоминание чаще остается в пределах изощренной, утратившей энергию стилизации, пусть и малыми отблесками благородящей культуру. Но изредка, в особых трудностях непредсказуемо являются художники, напрямую улавливающие подспудные токи родовой жизни, способные через переживания истолковывать неясные дельфийские речения неизбывной судьбы, воплощая ее в зримость.
Из их избранного числа скульптор Михаил Владимирович Переяславец. У Гомера – «Имя в минуту рожденья дано в сладостный дар». Русские фамилии часто значаще нарекают поведение, предопределяют личное бытие.
«Переял славу» - чью? Смеем уверять – античности. Достаточно взглянуть на работы Михаила Владимировича, чтобы ощутить их сродненность с греческой пластикой. Ему люба поднятая из моря в тысячелетней патине корродированная бронза, столь далекая от римской мраморной выверенности. Люб культ пропорций Поликлета и Праксителя более чем внешнее подобие, обращающий к вечности классического мировидения и мировоплощения, утверждающий гармонию, побеждающую хаос.
Наш современник, свободный от прямой подражательности, доказывает, что единожды возникшее имеет право на непрерывное, почти каноническое продолжение в будущее, продолжение, обремененное нормами, многими утруждающими обязательствами, лечащими от чрезмерностей и бешенств тщеславия.
Идеи многих работ Михаила Владимировича нередко черпаются из фризовой вазописи, избегая прямого следования скульптурным протографам, позволяя накопить личный опыт проживания античности - сущностного, а не стилизованного сроднения с ней. Вазопись жива, динамична, порой варварски откровенна и изобретательна, изобильно погружает в сиюминутности, почти такие же, как наши, сокращает дистанцию между недосягаемым величием и живым общением с ним.
Будучи сверхсовременным мастером, подлинным «человеком культуры», Переяславец предупрежден о последствиях эллинизирующих влияний в диапазоне от подлинного величия классицизма до сладостей эклектики. Зная, он закрывает глаза на соблазны, обращается к первоосновам – пропорциям и катарсису, к архаике, к укороченной «большеголовости», к только преодолевшему статику «поликлектовскому канону», к классическому контрапосту, доведенному, кажется, до абсолютного совершенства, но так и не пресытившему многовековую традицию, а вместе с дорическим ордером стронувшему лавину непрестанных открытий и прибавлений, неутолимо радующих строго воспитанный глаз.
Еще раз повторимся, что дар Переяславца органично проявляется в пластике - литье - бронзе, предрасположенных к материализации фантомных переживаний. Набирая к зрелости матерую силу, мастер смог подняться над самодостаточным формотворчеством. Ему по силам оказалось впасть в транс - катарсис, разрешающий античный трагизм русского бытия.
Скульптурная группа «Мать и дитя» (1989) не имеет протографов. Извечен великий канон «пьеты» - оплакивание матерью сына. Но как привиделся Переяславцу закутанный в тряпье, надорвавшийся в крике мальчишка рядом с заледеневшей матерью? Кто приголубит, обласкает, согреет его? Кто искупит «единую слезинку» ребенка, коей мучилась, печаловалась русская совестливость?
Такое невозможно искусственно придумать, а только пережить. Из этого сиротского оплакивания рождается бередящая душу память и саднящая совесть. Трудно, нелегко, но спасительно необходимо всматриваться в скульптуру Переяславца, как и в фотографию идеально-прекрасного лица-лика брошенной на снег истерзанной Зои Космодемьянской, как вслушиваться в старинную русскую песню о казни Степана Разина – «но лица не изменили казни страх и пытки боль».
«Мать и дитя» становятся в ряд с образами «войны и мира» Аркадия Александровича Пластова, с «черным солнцем» Михаила Александровича Шолохова, а сам Переяславец - в ряд редких художников, кому по силам не отвести глаза, не отмахнуться от физиологического ужаса, не впасть в изобразительное безобразие, а создать образность, очищающую душу через неизбывный трагизм.
У великих произведений в русском искусстве отличная от многочисленно талантливых судьба. Замирая перед ними, на время не замечаешь композиционных сложностей и совершенств, не замечаешь особости авторского языка, не замечаешь неожиданностей формальных открытий, а растворяешься в переживании, сострадании и лишь затем, несколько успокоившись, любуешься замысловатостью и новизной форм, изощренным мастерством исполнения. Сила живого чувства, облекшись в художественную правду реализма, проникает в зрителя правдой вечной русской жизни.
Вершинность скульптуры-оплакивания предрекли «Подвиг рядового Юрия Смирнова» (1981), «Белоруссия. 1941 год» (1988) и «Смоленская дорога. 1943 год» (1989).
В первых двух мерещится почтительное соревнование с пластикой Джакомо Манцу, с его рельефами «казней партизан». Граница 80-х – «куликовский рубеж», обнадежив возможностью возвращения на национально-ориентированный путь, связывающий раздвоенную родовую историю, требовал ответственно-личной смелости для прямого обращения к распятию, как абсолютному символу мученичества, веры, достоинства, убеждений и чести.
У ног казнимого, возносящегося, возможно, «в последний миг уверовавшего на кресте» бойца вечно оплакивающая женщина - мать, вдова или так и не ставшая ими невеста, и совершенный в своей контрапостной эффектности фашист-нибелунг, столь отличный от некогда прозревшего истину Лонгина-сотника. Какой бы ни была предшествовавшая жизнь, важно последнее – как человек принимает погибель, что происходит с окружением – содрогается ли мир или остается в удобном бездушии? Кто вспомнит за Веру и Отечество, за други своя живот положившего рядового солдата? Есть ли кому оплакать поколение павших героев?... ?... ?...
Россия всегда воевала жертвенно трудно. Наверное, не случайно в нашем искусстве возобладала тема памяти, одолевающая бранную бравурность и ужасающий физиологизм бойни. «Белоруссия. 1941 год» - четыре фигуры - старца-патриарха, женщины, воина и мальчишки стоят поминанием каждого четвертого сгинувшего в войне белоруса, занозят нас, заискивающих перед Германией, понуждают помнить о безвинных жертвах, о гордости победителей, отменяя ложь «двойной», «общей», «тоталитарной» и прочих вин. Итогом-очищением рождается превосходящее формальные достоинства русское переживание муки и героизма.
Один из краеугольных камней, на который опираемся в своем бережении правды прошлого, - «Смоленская дорога. 1943 год» - абсолютный образ неприхотливо-ладного, неутомимо-стойкого, верного русского солдата. Не случайно в его лице проглядывают черты Василия Макаровича Шукшина в последней великой роли из фильма «Они сражались за Родину». Стоя пред этой скульптурой, спасаешься от томительно-пораженческих, все разъедающих рефлексий, расправляешься, подтягиваешься и понимаешь, как мы дошли до Берлина, а не откатились к Москве. Образ, созданный Переяславцем, превосходит многие достойно-умелые версификации, наверное, оттого что он сын фронтовика-победителя, современник вьетнамской, афганской и иных локальных конфликтов, что ему внятен воинский дух, что он из того времени, когда отечественная культура настраивалась, нравственно проверялась отзывчивостью к трагизму и славе родовой судьбы.
Задумать и увидеть – мало, надо найти форму воплощения. Вечность происходящего обращает к вечности формообразования. Греческая античность столетиями питала прошлое и, несомненно, будет влиять на будущее. Важно, к чему обращается современник – к поверхностно-стилизованной внешности или к канонической сути. Алексей Федорович Лосев в своих трудах утверждал превосходство медленно прирастающего канона и неспешного погружения в традицию над агрессивно-аффектированным авторством.
Что выбрал Переяславец? Несомненно, классику в ее непрерывном многотысячелетнем развитии. Ему важно общее ощущение заветов античной пластики, материализовавшихся в бронзе. Начиная с органичного восхищения архаикой, тяжеловатой неуклюжестью ранней классики, Переяславец не чурается праксителевской стройности пропорций в поздних работах – памятниках советскому ассу Александру Ивановичу Покрышкину и адмиралу Николаю Герасимовичу Кузнецову, увековечивших военачальников с несломленными судьбой убеждениями. Их образы вышли из хроники Парада Победы, из рядов стройных, поджарых, чеканящих брусчатку атлетов.
Пытаясь уразуметь особости творчества Михаила Владимировича, выбирая между аполлоническим и дионисийским началами, решаешься утверждать, что второе ему ближе своей буйностью и бурностью, бугрящей мускулы и рвущей жилы, лохматящей бороды и гривы волос, уподобляющей солдатские обмотки перевязям кистей и предплечий кулачных бойцов.
Переяславец одновременен в обращении к героическому человеческому достоинству в бюстах почитаемых им современников и нисхождении к танагрской брутальной простоватости, к легкой усмешке над своим дионисийством, к доброй теплоте небольших плакеток (частичек тобольского памятника автору «Конька-Горбунка» Петру Павловичу Ершову), единящих близких ему людей с природой, с конями и телятами, с трудами и вакхической праздностью.
Если были бы применимы к скульптуре определения, принадлежащие исключительно живописи, то Михаил Владимирович, несомненно, колорист. Глядя на поверхность его бронз, вспоминаешь слова Василия Ивановича Сурикова: «Дивное мешево красок», объясняющие дивное мешево форм, бегущих полировки, любящих сложные матовые патины, окалину, незаглаженность только отлитых поверхностей, барочную непредсказуемость движения бликов и стихийную импровизационность лепки, будоражащих выверенную композиционную архитектонику.
Видимо, это у Михаила Владимировича от родителей – прирожденных колористов – Ирины Николаевны Поповой и Владимира Ивановича Переяславца, от почти семейной связанности с Петром Петровичем и Михаилом Петровичем Кончаловскими, а через них с суриковской энергийной «варварской» мощью.
Если продолжать живописные сравнения, то просматривается сродненность с поздней эстетикой «бубновалетцев», особенно в характере обработки формы, в плотности круглений, резкости моделирующих детали засечек. От этого исконно московского корня (если помнить ранние работы) прорастает изобильная колористика Аркадия Александровича Пластова.
Имена Сурикова и Пластова вспомнились не случайно. Профессионал должен уметь достойно исполнить любую, не противную совести и душе работу. Но изредка жизнь награждает верных и предуготовленных. Именно Переяславцу выпала честь создать для Москвы памятник Сурикову и мемориальную доску на дом, в котором жил и работал гениальный Пластов.
Без всякой мистики ощущаешь, что Переяславец был избран двумя великими живописцами по заслугам за верность «московской» линии в искусстве, за глубинное проникновение в потаенности русской жизни. Чувствуется, что, работая над другими монументами и историческими образами умученного в Орде святого князя Михаила Тверского, архитектора-фортификатора Федора Коня, дивного сказочника Петра Павловича Ершова, почти нашего современника Александра Валентиновича Вампилова, Михаил Владимирович сродняется со своими героями, почти растворяется в них.
Что нам Гекуба? Что мы Гекубе? Для чего нам Переяславец? Что мы Переяславцу? Нас – человеков - он любит. Перед героями благоговеет, простецов жалеет и возвышает, заставляет бороться и соревноваться. Ищет и находит человечное в человеке. Растворяясь в античных аллюзиях, творит современность, отличную от беспамятной сиюминутности, утверждает естество художника по предреченной сути. Каждое переломное время с неутомимой неизбежностью провокационно вопрошает – для чего художнику искать жизненные смыслы и растворяться в переживании? Для чего вообще вымирающее искусство? Не пора ли заменить его, к примеру, всеобщим, цивилизационно удобным дизайном? Из ответов для сегодняшнего дня и часа можно вспомнить резкость выдающегося кинорежиссера Григория Михайловича Козинцева – «Чтобы не скотинились».
Именно для этого нам спасительно и необходим честной художник Михаил Владимирович Переяславец.
Сергей ГАВРИЛЯЧЕНКО
(Статья "Античный трагизм русского бытия")