ПАВЕЛ ШИМЕС. В СССР

Рассказываем о советском периоде жизни и творчества скульптора Павла Шимеса (1930-2019).

 

Проект реализуется победителем конкурса «Общее дело» благотворительной программы «Эффективная филантропия» Благотворительного фонда Владимира Потанина

 

 

 

Мастерская художника часто напоминает театр. Поначалу скульптурный мир Павла Шимеса именно так и воспринимается. Его создания, словно вернувшись после шумного спектакля, отдыхают в своих углах и на своих полках.

Впечатление театральности усиливается также и потому, что многие произведения, собственно, и предназначены для театра; чаще всего для его экстерьера (декоративно-монументальная пластика) или несут в себе явное сценическое, игровое начало (станковые работы, скульптура малых форм).

Помимо этой внутренней, одновременно праздничной и сдерживаемой рамками строго конструктивной формы театральности, наличие которой не требует особых доказательств, второй отличительной чертой произведений П. Шимеса является не менее программная связь с архитектурой.

За пределами выставочных залов остаются многочисленные работы в области монументально-декоративного искусства, живущие открытой всем невыставочной жизнью на фронтонах и фасадах, в интерьерах театров и других общественных зданий, на площадях и улицах больших и малых городов нашей страны.

И сегодня трудно определенно и категорично сказать, где ярче проявляется его талант скульптора-станковиста и конструктора монументально-декоративных форм, тонко чувствующего реальные возможности и не менее реальные пределы современной архитектуры.

Начало творчества Шимеса и самоосознание себя как художника пришлось на середину 50-х – начало 60-х годов. Всемирный московский фестиваль молодежи и студентов в 1957 году, сопровождающие его международные выставки изобразительного искусства и связанные с ними споры, юбилейная выставка «30 лет МОСХ» в Манеже и, опять же, развернувшиеся вокруг нее дискуссии – это лишь немногие, памятные всем внешние вехи, по которым мы сегодня можем судить о событиях художественной жизни того времени.

Но кроме, так сказать, «хоровых» событий, касающихся многих художников, в жизни и творчестве каждого автора всегда есть неприметные для стороннего глаза малые события внутреннего порядка, которые иногда играют в жизни художника не меньшую роль, чем явления общеизвестные и крупномасштабные. И здесь уместно вспомнить самое начало пути Павла Шимеса.

Художник родился в 1930 году в Москве. В 1954 году окончил факультет монументально-декоративной скульптуры Московского высшего художественно-промышленного училища (б. Строгановского), где его учителями были Г.А. Шульц и Г.И. Мотовилов. Выставляться он начал довольно рано, в том же 1954 году. Если же отступить от этих сухих биографических данных и попытаться воссоздать изначальные обстоятельства, побудившие Шимеса стать художником, то тут мы окажемся в лишенной каких-либо документальных данных и определенности сфере.

По словам самого художника все началось с того по-мальчишески обостренного интереса к материалу и всяческому «бесхозному» железу, мимо которого не проходит, наверное, ни один подросток, обуреваемый творческой жаждой проникновения в суть вещей. В доме его дяди оказались краски, запах которых также не оставил будущего художника равнодушным.

Так сказать, в «доскульптурный» период первоначального интереса к изобразительному искусству, пришедшийся на трудные военные годы, Шимес занимался живописью в Московской детской художественной школе, где преподавали М.С. Перуцкий, Р.Р. Фальк, М.Т. Хазанов. Но постепенно занятия живописью отошли на второй план, а затем и вовсе прекратились.

Сегодня практически невозможно установить тот момент, когда краски были оставлены окончательно и им на смену пришли традиционные скульптурные материалы. Так или иначе сказался давний изначальный интерес к «железу», проволоке, жести, которые так заманчиво было одушевлять, превращая в крылатую птицу или контур зверя.

Материал, надо полагать, диктует не только форму произведения, но уточняет и окончательно проявляет его содержание. Обратившись в конце 50-годов к металлу, а затем (в период общего и поныне не прекращающегося интереса к народной и прежде всего пермской пластике) и к дереву, Шимес как бы предопределил характер своего будущего развития в станковой и монументальной областях. В повышенном внимании к технологии работы в металле и дереве, в интересе к конструктивным возможностям материалов, побуждающим к строгому рациональному расчету, и следует, видимо, искать истоки того рационального его творческого развития.

Ассоциации, наития, постоянные изменения формы в процессе работы – все это присуще Шимесу не в меньшей мере, чем любому другому активно работающему современному мастеру. Но у него явно более, чем у многих его московских коллег, обнажена конструктивная основа произведений. Он словно бы не допускает ничего случайного и недопроявленного. Никакие скульптурные «сфумато» не окутывают у него формы интригующей дымкой таинственности.

Все можно потрогать, разглядеть начало и конец, разъять на составляющие или по крайней мере (при значительных размерах произведения) по-зрительски обойти и увидеть с разных сторон, не оставляя «темных» мест.

Конструктивная ясность – основной принцип его творчества, которому он не изменяет даже тогда, когда берется за достаточно отвлеченные «вечные» темы («Пьета», «Европа», серия «Силуэты» и т. д). Скульптор отважно вторгается в самую плоть осваиваемой им «вечности» и еще более отважно, несмотря на пушкинское предупреждение, стремится «поверить алгеброй гармонию». Причем делает он это со сноровкой деревенского плотника, который, кстати сказать, ладит избу, также опираясь на вечные традиции своего крепкого, конструктивного ремесла.

Но Шимес – не деревенский плотник, и при всей любви к народному искусству вообще и деревянной русской народной скульптуре в частности, он – не наивный мастер. Шимес – профессионал со всеми вытекающими из этого обстоятельства последствиями. То есть он при всей своей цельности не повторяет себя из десятилетия в десятилетие.

У него есть излюбленные приемы обработки дерева, металла и камня, но он не канонизирует их в каждом новом произведении, как делают это практически все народные мастера. Обратимся для начала к может быть, наиболее спорной серии его работ, объединенных очень точным в данном случае названием «Силуэты». Небольшие камерные композиции «Диалог», «Беглец», «Консилиум», «Биллиардист», «Каток», «Два профиля» и другие работы этой несколько метафизической серии слагаются в единый ряд отнюдь не мимолетных раздумий художника об окружающей его жизни.

Начисто отсекая малейшие признаки внешнего жизнеподобия, Шимес воссоздает в пространстве законченные, но не замкнутые в себе философские притчи, сравнимые с кратчайшими стихотворными формами.

Например, в «Катке» ему хватило всего трех «строк», чтобы, воспроизведя цилиндр деревянного катка, силуэт человека под ним, вырезанный из плоской доски и скошенный чурбачок основы, на котором все крепится, поведать нам о множестве печальных случаев и обстоятельств, когда события «прокатываются» по человеческой жизни, навсегда изменяя или вовсе заканчивая ее течение.

В позе несколько шаржированного современного рыцаря застыл круглоголовый «Биллиардист» с поднятым параллельно столпообразной фигурке копьем-кием.

Трио вертикально стоящих медиков в «Консилиуме» решает судьбу горизонтально распластанного человека. Противоположных мнений об одном, расположенном между ними предмете, придерживаются два внешне схожих человека, и в «Диалоге» это выражено предельно наглядно – один стоит на полу, другой – на потолке …

Таков «головной» метод Шимеса. Все конструктивно закреплено, поддается четкому делению и разъятию, уравновешено и доведено до пластической формулы, до скульптурного афоризма, в котором чаще всего сквозит давно отмеченная критикой холодноватая ирония. И не нужно думать, что эта ирония неизменно направлена только вовне. В своеобразном автопортрете художника, изобразившего себя в напряженной статичной позе на наклонной плоскости широкой деревянной доски, перед нами развернута еще одна притча о собственном житье-бытье, о постоянных перипетиях, возникающих на пути творческой личности. Свесив голову за пределы конструктивной основы, лежит на боку крылатый Пегас. Художник же в отличии от него умудряется сохранять вертикальное положение и как бы говорит нам: «Смотрите, стою и не могу иначе...».

Литературность подобного описания вынужденная, так как сам скульптор подталкивает нас на этот путь литературно-житейских рассуждений, оставаясь при этом сугубым пластиком-конструктивистом, охлаждающим полет зрительской фантазии строгой архитектоникой форм и предельно сдержанной детализацией. Его форма оказывается столь «говорящей» за счет своей четкой пространственной организации и последовательного воплощения главной идеи того или иного произведения.

В «Европе» (1982) или «Пьете» (1983), например, композиционный замысел прочитывается благодаря тщательно продуманному расположению фигур. В первом случае легкая «плывущая» женская фигура параллельна тяжелой массе быка, во втором – лежащая и сидящая фигуры расположены крестообразно и никакие кажущиеся хаотичными движения складок не разрушают этой основной конструктивной формы.

Самоограничение и жесткость поставленных перед самим собой условий явно идут на пользу пластике Шимеса. Наибольшей пластической выразительности он достигает именно тогда, когда обстоятельства или ход собственных рассуждений побуждают его к предельному количественному ограничению фигур и деталей.

В этом плане интересны не очень многочисленные, но все же занимающие значительное место в его творчестве портреты. В фигуре дочери («Таня») художник решает проблему портрета несколько театральными средствами. Складывается впечатление, что перед нами не столько станковый портрет определенного человека, сколько монументально-декоративный символ, собирательный образ молодого художника, отдающий (в общепринятых традициях 70-х годов) весомую дань так называемой «карнавальности».

В более камерных и свободных от театрального антуража работах последующих лет Шимес создает уплотненные в пластическом отношении портреты художников А. Пологовой, Л. Писарева, певицы М. Иткиной, сохраняя строгую выверенность каждого скульптурного объема, не отвлекаясь на случайное и малосущественное в характере своих моделей.

Последние две работы 1980 года выполнены в камне. Плотность камня дополнительно дисциплинирует и без того строгую руку мастера, занятого не внешним сходством, а выявлением сути портретируемого. Само противопоставление небольшой фигурки скульптора Аллы Пологовой и точно найденной объемлющей ее массы кресла – деталь из разряда самоговорящих. Так сидеть, как сидит Пологова, может только много и хорошо поработавший человек. В ее позе и окружающем ее пространстве нет никакой насильственной надуманности, той композиционной выстроенности, которая может быть сколько угодно изящной, но далеко не всегда работает на образ.

То же самое в портретах Писарева и Иткиной. Свободные от какой бы то ни было мизансценности объемы голов очень убедительно говорят о характере изображенных людей и одновременно о сосредоточенности самого скульптора, оставившего на время привычные театральные подмостки и приблизившегося к бесконечно неповторимой живой натуре и конкретной индивидуальности своих моделей.

                                                                                                                     

«Театральность» художника – это, безусловно, не какой-то специфический профессиональный грех. Эту скорее, наоборот, способность к праздничной или трагической театрализации можно расценивать как достоинство художника, увеличивающего количество подходов к тому или иному пластическому образу. Театр – это торжество искусства над обыденностью, взлеты духа и обретение реального пространства для мечтаний. И тот же Шимес это превосходно подтверждает в своем творчестве, когда создает соразмерные замыслу и безоговорно нуждающиеся в театрализации произведения.

Таковы, в частности, его занимательные веселые «Часы» для Центрального театра кукол в Москве, выполненные в 1970 году совместно с Д. Шаховским. Такова же его композиция для Ташкентского театра кукол 1981 года, помещенная на фасаде здания. Занимательное театральное действо органично живет в многочисленных проектах металлических флюгеров, выполненных в разные годы. В них он, кстати, словно предвосхищает свое дальнейшее, все более частое обращение к силуэту.

Флюгера – это своего рода «теневой театр» Шимеса, который в дальнейшем начинает обретать трехмерность в чеканных продуманных сценах, подобных «Маскараду» и другим работам такого же плана, вплоть до серии «Силуэты», где начинается как бы обратное движение к уплощению и «теням» ранних работ. По словам самого художника, учеба в Строгановке и факультет монументально-декоративной скульптуры привили интерес к скульптуре, связанной с архитектурой, с определенной средой, с ансамблем. Поэтому конкретные архитектурные задачи всегда вызывали у него интерес, связанный с возможностью осуществления в натуре скульптурных замыслов.

О понимании художником своего монументального «маневра» в естественном природном пространстве говорит композиция «Кот и птицы», выполненная на симпозиуме по дереву в Мораванах (Чехословакия). Этот мотив, повторяющийся в не менее удачной конструкции одного из многочисленных флюгеров, оживает среди травы и древесных стволов парковой поляны. Рядом с произведением вполне уместно было бы увидеть детей, способных по достоинству оценить фантазию художника, обошедшегося, с одной стороны без сентиментальности и особенно неприятного игрушечного жизнеподобия, а с другой – без чрезмерного головного абстрагирования и условности.

О диапазоне интересов и возможностей скульптора говорят такие работы разных лет, как рельеф ресторана «Юбилейный» в Гомеле, серия масок на фасаде гостиницы «Россия», памятник экипажу Ту-144 на Новодевичьем кладбище и многие другие значительные произведения, такие как декоративные вставки для решеток Дворца пионеров на Ленинских горах; памятник павшим воинам в Узбекистане.

 

                                                                                                        

В числе работ последующих лет назовем еще двухфигурную композицию «Л.Н. Толстой и И.С. Тургенев» для города Чернь Тульской области. «Невозможно быть несовременным. Возможно лишь не быть художником», – написал Шимес в кратком вступительном слове к каталогу групповой выставки четырнадцати московских художников. Его собственное творчество полностью подтверждает верность этих слов.

Павлу Шимесу неведома расслабленная праздность. Его практически нельзя застать в нерабочем состоянии. Иногда достаточно нескольких недель, а то и дней, чтобы при посещении его мастерской найти на станках, в углах и на полках новые законченные или начатые произведения.

Стремление к конструктивному изяществу, простоте, выразительности и искомой духовности объединяет П. Шимеса со многими ведущими мастерами Москвы. Роль Павла Шимеса в формировании этой стилистики я сравнил бы с ролью мастера – строителя, уверенно возводящего вместе со своими товарищами стены общего здания изобразительного искусства.

Вильям МЕЙЛАНД, искусствовед, 1985

Объединение московских скульпторов благодарит Татьяну ШИМЕС за предоставленные материалы и помощь в работе над этой страницей.

Материал "ПАВЕЛ ШИМЕС. ПРИЧАЛ СРЕДИ СТРУЖЕК"

Материал "ПАВЕЛ ШИМЕС. В ГЕРМАНИИ"

Материал "ПАВЕЛ ШИМЕС. ЖИЗНЬ - ТРАГЕДИЯ. ДА ЗДРАВСТВУЕТ ЖИЗНЬ!"