СКУЛЬПТУРА ВРЕМЕН ПЕРЕСТРОЙКИ

Проект реализуется победителем конкурса "Общее дело" благотворительной программы  "Эффективная филантропия" Благотворительного фонда Владимира  Потанина 

 

 

 

"С избранием Михаила Горбачева генеральным секретарем ЦК КПСС в 1985 году началась Перестройка, повлиявшая на всю жизнь советского общества.

Не в последнюю очередь в выигрыше от «Гласности» оказались художники. Новые проекты, направления, художественные сообщества с такой интенсивностью развиваются в сегодняшней России, что западному зрителю просто невозможно удерживать верное представление о ней. Обилие конкурирующих идей, спонтанность, импровизации демонстрируют анархию, в искусстве ощущается нетерпение и желание освобождения.

Некоторые музеи и галереи Запада с недавнего времени пытаются дать заинтересованной публике заведомо неполное, но актуальное представление о том, что происходит в СССР. И на западе, и в Советском Союзе действительно пока еще явно не хватает глубокого анализа того, что происходит.

Государственные музеи не предлагают новому искусству площадки, в обсуждении участвуют лишь близкие к художественному сообществу круги, что, конечно, не может заменить художникам контакта с публикой.

Можно даже считать вслед за Юргеном Хартеном, что советское «независимое» искусство обрело собственную историю только благодаря «западной рецепции». (1)

В связи с этими обстоятельствами желание точнее охарактеризовать место в искусстве скульптора Александра Соколова видится почти невыполнимым.

К тому же в рамках довольно оперативной работы, предшествовавшей публикации каталога, времени для того, чтобы собрать достаточное количество материалов о доперестроечном периоде скульптора, было мало. Некоторые вопросы так и остались без ответов. Тем не менее, и без этих приготовлений, исследовать творчество художника оказалось возможным, не в последнюю очередь благодаря иронии и юмору, открывающим многие ходы к пониманию мышления и образного мира Александра Соколова.

Основные излюбленные материалы, используемые художником, - это металл, дерево, камень, бетон, струны, веревка. Их дополняют так называемые «Objets trouvé», то есть вещи, изъятые из своего привычного функционального окружения. Cтав частью скульптур, они усиливают их функциональный смысл.

Смысловую нагрузку также несут и выполненные художником для каждой отдельной скульптуры подставки. Комбинированием совершенно разнородных, а иногда и противоположных по воздействию материалов художник достигает притягивающей, порой и агрессивной интенсивности, отличающей его произведения.

Мягкое, податливое, теплое дерево образует оппозицию к жесткому, тяжелому и холодному камню. В некоторых произведениях, как, например, в работе «Узел», свойства материалов усиливаются сюжетом.  Ветка, перевязанная каменным узлом – образ принуждения через удушение. «Узел» - это впечатляющий символ и знак политического насилия.

В работе 1989 года «Говорите громче, Вас слушают», как и в «Узле» также осмысляется политическая ситуация. Металлическая воронка, похожая на ухо, вставлена в необработанный бетонный ком. Озвученное в названии приглашение доведено до абсурда. Голос (художника?) натыкается на «гранитную» стену.

Скульптура «Мертвая точка» своим происхождением обязана одному недавнему событию, чернобыльской катастрофе, произошедшей в 1986 году под Киевом. Вера в прогресс завела человечество в тупик. И это стало очевидным не только гражданам СССР.

В работе Соколова каменное основание удерживает движение красного (!) пропеллера cо слегка покалеченным крылом. Взмах крыльев как бы схвачен в движении каменным продолжением. Угрожающее впечатление возникает из-за окаменевшего следа от этого вращающегося движения.

Пропеллер как символ современного мира, символ прогресса возник еще в традиции русского авангарда. Александра Экстер и Борис Гладков (2) увенчали пропеллером павильон «Известия», построенный для   Первой всероссийской выставки достижений народного хозяйства, проходившей в 1923 году в Москве.

Тогда пропеллер символизировал революцию и прогресс. Кроме пропеллера авторы павильона использовали и другие атрибуты прогресса и скорости (информации): радиоантенну и проектор. (3)

Известный русский авангардист Александр Родченко выбрал пропеллер как фирменный знак акционерного общества «Добролет». (4)

Сознательно или бессознательно Александр Соколов использует эти революционные образы в своих работах, с той только поправкой, что он комбинирует их с образами чернобыльского опыта. 

На фотографии в «Правде» от 2.12.1986 злосчастный реактор забетонирован. Сама конструкция, ставшая известной под именем «саркофаг», имеет с «окаменевшим пропеллером» много общего.

«Листоед» тоже выглядит критикой прогресса, шестеренка похожа на ковш экскаватора, врубившийся в плоть камня и поедающий ее. Снова прием, в котором свойство материала оппонирует сюжетному содержанию, усиливает воздействие объекта.

Похоже действие серии «Цветы из тюремного сада» 1-3. Камни и легкие деревянные элементы, напоминающие цветочные лепестки, привязаны веревками к металлическим, жестким, непластичным скобам.

«Русская песня» в исполнении Александра Соколова звучит нестройно. Трехструнная лира зажата в тиски. Лира, атрибут Аполлона, бога искусств и музеев, в «Русской песне» оказывается символом несвободы художника.

Мотив Лиры еще раз возникает в «Коде»: две деревянные дуги, на каждой три струны-веревки, удерживаются каменным основанием. Если бы не это основание, может быть, они заиграли бы в унисон.

Термин «Кода» возник в итальянской метрике и использовался также в сатирической поэзии. В музыкальной теории кодой называют часть музыкальной формы, где повторяющиеся фрагменты произведения сопрягаются с идеей целого.

Если рассмотреть с этой точки зрения работу Александра Соколова, то можно интерпретировать «Коду» как критический комментарий, проясняющий положение искусства в советском обществе. Искусства оказываются лишь эстетическим обрамлением системы, для которой свойственны устойчивые (пропагандистские) повторения одних и тех же лозунгов.

При внимательном рассмотрении «Коды» и «Русской песни» возникают и другие ассоциации, что придает работам более сложный смысл. Форма лиры очень напоминает форму серпа, национального символа СССР, украшающего внутри страны всё и вся. Это еще раз отсылает нас к критической политической позиции Александра Соколова.

В работе «Великий щелкунчик, дорожный – Мельхиседека» этот мотив возникает снова, теперь уже в более ироничной тональности. Между деревянным серпом, символом крестьянства, и молотом, орудием пролетариата, появляется бетонная наковальня.

Революционный государственный символ освобождения рабочего класса и крестьянства превращается в пыточный аппарат. «Великий щелкунчик» Соколова - это парафраз 25-метровой скульптуры Веры Мухиной «Рабочий и колхозница», демонстрирующей революционный порыв и украсившей советский павильон на выставке в Париже.  

Такого же рода и работа «Любимая цитра для двух рук – Мельхиседека» 1990 года. Струны этого инструмента, сделанные из толстой проволоки, сходятся внутри каменной подставки, они никогда не зазвучат.

В нескольких названиях встречается это имя - Мельхиседек.  В первой книге пророка Моисея (14-й стих, 18-я строка), Мельхиседек, священник и царь Салима (будущего Иерусалима), встречал Авраама после победоносной войны против Содома хлебом и вином.

В богатой традиции изображения Мельхиседека, возможно, самое главное место занимает фреска Феофана Грека 1378 года в церкви Спаса Преображения на Ильине в Нижнем Новгороде.

В Синаксаре (Прологе), важнейшей книге православной традиции, Мельхиседек упоминается как явление царского и первосвященнического достоинства, и ему посвящен отдельный праздник. Соколов переосмысливает образ Мельхиседека и придает его образу ироничные черты.

Роль священника и царя всего Советского Союза партия играла почти семьдесят лет. Абсолютно прикладная коммунистическая идеология заместила функцию религий, распространенных на территории страны. КПСС долгое время удерживала двойную функцию и руководства, и наставничества. 

 

Если принять во внимание такое толкование, то объекты, названные художником именем Мельхиседека, получают такой смысл. Звезды на абсурдной, нефункциональной модели «Самолета Мельхиседека» указывают на господствующее значение армии; «Календарь», «Автопортрет», а также пугающий, окаменевший «Всадник Мельхиседека» – неподвижны, и вследствие этого неверные часы, крест на автопортрете – все это дает представление об эпохе партийного господства, как об эпохе вечного кладбищенского мертвенного затишья.

Вместе с тем, «Автопортрет» выглядит парафразом к татлинской модели Третьего интернационала 1919/1920 годов.

Четырехсотметровая башня, сконструированная из двух соприкасающихся спиралей, внутри которых располагаются поворачивающиеся вокруг своей оси куб, пирамида, цилиндр и полусфера, по праву считается одним из самых значимых архитектурных проектов ХХ века.

Диагонали подъемов этого сооружения и их отношение к плоскости земли символизируют универсальность и динамику, космический масштаб революции.

Эти же диагонали структурируют и «Автопортрет Мельхиседека». Совершенно очевидно, что художник здесь обращается к языку русского кубофутуризма, доминирующего пластического течения в CCCР в 1920-е годы.

В то время как Татлин на одном из эскизов увенчал здание развевающимся флагом, Соколов ставит на вершину крест. Прозрачность башни Татлина, обнаженность технических элементов – служили пропаганде правительства и одновременно несли символическую функцию.

«Буржуазное общество, крепко стоящее на земле и к земле привязанное, развивается по горизонтали, а спирали Татлина, поднимаясь от земли, рисуют совсем другую линию развития общества, лишенного звериных, земных, подавляющих интересов. Это олицетворение человечества, освобожденного революцией». (5)

В работе «Машина Мельхиседека, разрешающая сомнения», автор представляет одновременно привычки потребления, хлынувшие в Советский Союз, и привычки принятия решений, для которых не применяются обсуждения, широко известные по работе советского парламента. Между альтернативой «Да» и «Нет», сегодня остается лишь один вариант – «пей Coca-Cola».

Веревки, продетые сквозь каменное основание работы «Тщетные усилия», провоцируют зрительскую активность, но, как и предсказывает название этой работы, ждать результата от вложенных усилий не приходится.

Рычаги (власти?) или крючки, при помощи которых можно было бы придать конструкции движение, – забетонированы, эта метафора однозначно читается в контексте советской повседневности. Содержательно эти скульптуры очень связаны с актуальными политическими и социальными процессами.

Единственное исключение составляет «Эротический мотив».  Хотя язык этой работы связан с остальными, его характер в высоком смысле поэтический, умиротворенный.

В этой работе снова возникает символ гармонии – Лира. Различные по воздействию материалы - дерево и камень обозначают противоположности «мужского» и «женского» и, как в восточном знаке «инь» и «янь», олицетворяют гармонию и единство.

В этом эротическом символе человеческого существования становится понятен поэтический дар скульптора и его совершенное владение мастерством.

Окинув прощальным взором представленные работы, со всей ясностью становится понятным, что Александр Соколов следует одному сквозному принципу.

С одной стороны, скульптуры в довольно открытой форме откликаются на непосредственный болезненный опыт советской реальности. Такая тема не является редким исключением среди прогрессивной, демократически настроенной художественной общественности CCCР.

Сегодня существуют и другие авторы или коллективы, работающие с травмой истории и современности их страны. Удивительно, но подчас эта работа связана с совершенно иными выразительными средствами.

В отличие от Запада, где художники воспринимают искусство в основном как пространство коммуникации и работают только с присущими этой задаче средствами, в бывшем СССР художники еще понимают искусство как форму, наделенную символическим смыслом.

В их произведениях просматривается явная или скрытая связь с социальным устройством, потерпевшим полное фиаско.

Еще один принцип Соколова становится понятен через знаковость его объектов. Хотя объекты трехмерны, не предполагается, что зрителю непременно нужно обойти и рассмотреть произведение со всех сторон.

Наоборот, смысл произведения раскрывается полностью при взгляде с определенной точки, с одной стороны. Рискну предположить, что художник здесь сознательно следует изобразительным принципам пропаганды, где активно использовались знаки и символы.

C другой стороны, этот прием уходит корнями еще глубже, в традицию русской иконы. В этой традиции, начиная с византийских икон, использовался золотой фон, делающий невозможным любое перспективное или реалистическое изображение, тем самым образ святого на этом фоне приобретал ауратический, быстро схватываемый характер. Эту традицию вновь актуализировал авангард 20-х, теперь она возродилась снова.

Молодые современные российские художники также используют советские символы, при помощи иронии и остранения, достигая желаемой дистанции.

Например, в перформансе Кати Филипповой высмеиваются как знаки и символы Красной армии, так и символы христианской церкви. В модной коллекции, показанной в перформансе, художница комбинирует элементы униформы и атрибуты одежды для cадо-мазохистских сексуальных игр.

При помощи использования в дефиле плеток, цепей, ремней ей удается представить армейский садизм. Для художников сегодня важно избавиться от внезапных приступов ностальгии. В России искусство заботится о воспитании зрителя. Это верно и для иконописи, и для социально-критической живописи 19-го века, и для сегодняшнего искусства.

В произведениях Александра Соколова, несмотря на высокую степень обобщения, также можно найти намерение быть полезным для позитивных изменений, происходящих в стране. (6)

Использование в скульптуре различных материалов связано не только с опытом искусства ХХ века, начиная с Марселя Дюшана, но и с иконописной традицией. 

Еще в 1914 году критик Владимир Марков, оправдывая современные формы скульптуры, писал: «Обернемся и посмотрим на наши иконы. Их украшали окладами, инкрустациями. Драгоценные камни, благородные металлы использовались даже для почитания ликов. Буйство красок, звучание «фактур» говорило человеку о красоте и призывало к богу… Изображение на иконе - это не образ реальности, реальный мир вписывается в это изображение через вторжение реальных предметов, осязаемых объектов. Можно даже сказать, что использование других материалов делает видимым противостояние этих миров».

Третьей отличительной особенностью почерка Александра Соколова безусловно можно считать качество обрабатываемой поверхности. Художник предпочитает грубо обработанные поверхности материалов и не заботится о совершенстве их соединений. Все это безусловно связано с содержанием.

Как и для многих современных художников, для Александра Соколова совершенство отделки не имеет первостепенного значения. Напротив, игнорируя требование совершенной отделки, художники противопоставляют себя бессодержательной эстетике правдивого изображения.

Не случайно в одном из интервью художник упоминает Ганса Гольбейна, именно им была изобретена манера, противопоставляемая абсолютной гармонии, совершенству работ, ориентированных на Сикстинскую мадонну Рафаэля.

Монументальный характер портретов Гольбейна (напр. «Шарль де Солье, сир де Моррет» 1535, Галерея, Дрезден) cозвучен принципу Александра Соколова «образ как целое», согласно которому каждый объект имеет знаковую функцию, которая прочитывается с первого взгляда. К тому же, порой шокирующий северный натурализм работ Гольбейна (вспомните «Мертвого Христа в гробу», 1521-1522), противоречащий идеалам итальянского Возрождения, для Александра Соколова родственно близок.

Анализ произведений позволяет с точностью сказать, что объекты Александра Соколова являются непосредственной критической реакцией на политическую систему Советского Союза.

Чувства, которые при этом испытывает художник, можно описать его же словами: «Я не сидел, мы все сидели, вся страна». (7) Но было бы несправедливым связывать появление его произведений исключительно с этими обстоятельствами.

Можно сказать, что в них затронуты темы, далеко выходящие за рамки описания актуальных событий. Подавление, насилие, несвобода, также как и абсурдность системы связаны не только с опытом СССР.

Соколов воплотил в материале такие обстоятельства, с которыми в конце второго тысячелетия сталкиваемся мы все. Его произведения - слепок нашей современности. В этом их ценность". 

Примечания

  1. Jürgen Harten, Sowjetische Kunst um 1990ß Binationale, Stätische Kunsthalle Düsseldorf, The Israel Museum , Weisbord Pavillon, Jerusalem, Köln 1991, S. 7.
  2. Ausst. Kat. Aveangarde 1900-1923, Russisch-Sowjetische Architekur; Kunsthalle Tübingen, Kunsthalle Rostock; Stuttgart 1991, S. 114-115.
  3. S. o., S. 189.
  4. zit. n. Christoph Wilhelmi, Handbuch der Symbole in der bildenden Kunst des. 20. Jahrhunderts, Berlin 1980, S. 356.
  5. Matthew Cullerne Browne, Zeitgenossische russische Kunst; Oxford 1989, S. 116 ff.
  6. zit. n. Magrit Rowell, Wladimir Tatlin - Form/Faktura, in: Reliefs - Formprobleme zwischen Malerei und Skulptur im 20. Jahrhundert; Hrsg. Ernst-Gerhard Grüse, Münster 1980, S.41
  7. цит. со слов Виталия Пацюкова.

Торстен РОДИК, директор культурно-исторического музея Оснабрюка (Германия), статья «Образ как целое – анализ произведения» 

Перевод с немецкого из альбома: «Фриц Новотны, Виталий Пацюков, Торстен Родик. «Александр Соколов. Пластика времен Перестройки», Оснабрюк, Германия, 1991.

АЛЬБОМ "АЛЕКСАНДР СОКОЛОВ. ПЛАСТИКА ВРЕМЕН ПЕРЕСТРОЙКИ"

Редакция сайта ОМС благодарит Людмилу Богуславскую за предоставленные материалы

 

 

Наш адрес

г. Москва, Староватутинский проезд, д. 12, стр. 3

Наши контакты

Секретарь-референт правления секции скульптуры МСХ и ОМС
Т.А. Малецкая 8 (495) 472-51-51

Секретарь дирекции ОМС
Н.А. Кровякова 8 (495) 472-51-51

Поиск